admin / 16.02.2020

Борис Юрьевич юхананов

Создаю миры

Его называют создателем “новой процессуальности”, уникальной философско-эстетической теории и методологии в области искусства. Борис Юхананов – российский режиссер и теоретик театра, видео, кино и телевидения, наконец, писатель и педагог. А с недавних пор – еще и художественный руководитель Электротеатра Станиславский, успевшего за короткий срок стать большим культурным явлением Москвы. Корреспондент Свободы встретился с ним в итальянском городе Виченца, в знаменитом театре “Олимпико”, на премьере спектакля Юхананова “Октавия”. Как раз накануне мастеру исполнилось 60 лет.

– Только что в Москве отмечалось твое шестидесятилетие. Мне, человеку знающему тебя около тридцати лет, вообще слабо в это верится. А сам-то ты на сколько себя ощущаешь?

– Пять лет назад, когда мне исполнилось пятьдесят пять, я начал вести возрастной отсчет назад. Поэтому сейчас считаю, что мне исполнился полтинник. И это – единственный мужской юбилей, который стоит праздновать. Так что, думаю, отныне всегда буду отмечать пятидесятилетие.

– Стало быть, тревожных ноток пафоса и звенящей бронзы во время юбилейных творжеств пока не звучало?

– Нет, звенящей бронзы и поскрипывания душевных струн не звучало. Я живу вне собственного возраста и вообще мало собой интересуюсь. Если интересоваться собой, ничего не успеешь сделать. Для меня юбилей – просто прекрасная возможность угостить своих друзей хорошим ужином и напитками.

– Тогда начнем с начала. Ты родился в Москве. Как прокрался в твою жизнь театр? И как тебя занесло в 1979-м в Воронежский институт искусств по специальности «актер театра и кино», а потом, в 1986-м, – прямиком в ГИТИС, в мастерскую великих Анатолия Эфроса и Анатолия Васильева?

– Да, я – московский расп*здяй. Мне кажется, театр “прокрался в мою жизнь” с самого раннего детства, еще во Вьетнаме, в Ханое, где я жил со своими родителями во времена вьетнамской войны в 1967-м году. Там я оказался волею семейной судьбы, и именно в те далекие времена начал что-то такое инсценировать. Мы, как и положено “советским господам”, жили на вилле, где, естественно, были и местные. Так вот, среди них, с ними я впервые начал пытаться делать свои первые детские перформансы. Потом, в Москве, долго занимался декламацией, почему-то меня страшно увлекало чтение стихов. Прошел через многие студии, тем самым практически исчерпав московский пейзаж с точки зрения драматического обучения, еще будучи школьником. Учился я в специальной математической школе, известной как “2-я спецшкола за универмагом “Москва”, оплот тогдашнего диссидентства. Потом ее разогнали. Дальше – больше. Я рано закончил школу и начал поступать в институт. Меня сначала не брали из-за ярко выраженной еврейской внешности, поэтому уехал в Воронеж и учился там. Эти четыре года были потрясающими в моем становлении, тогда я впервые узнал, что такое российская провинция со всеми вытекающими отсюда “судьбинными” последствиями. Потом уехал в Брянский драматический театр, где играл роль незабвенного Кащея Бессмертного и снискал там свой первый успех. Когда начинался мой слэм с Иваном Дураком (я там по пути еще позволял себе импровизировать), зрители кричали: ”Кааащей! Каааащей!” Однажды этот спектакль поставили в новогоднюю ночь на корпоративе местного обкома партии в качестве главного хита Брянского драмтеатра. И вот мы играем спектакль, как вдруг в зале, из третьего ряда партера раздается страшный, нечеловеческий крик! Спектакль, естественно, остановили, и тут я впервые столкнулся с обкомовскими нравами того времени. Оказалось, что второй секретарь перепутал свою ложу с туалетом, снял запросто штаны и с чувством великого облегчения пописал в партер на головы там сидящих. Бухали в русской глубинке круто, может быть, как нигде. И вот среди этой “бухатни”, взрывов гогота и миазмов мы играли свой главный театральный хит про Ивана Царевича и Кащея Бессмертного. Прямиком из этой “радости от встречи с искусством” я и отправился в армию, после которой и началось мое настоящее становление как режиссера. Тогда у меня был выбор: либо устроить себе фиктивный брак и сбежать в Нью-Йорк, как многие и делали в самом начале 1980-х, либо заняться здесь чем-то осмысленным. Но в это самое время два русских гения, Анатолий Эфрос и Анатолий Васильев, объявили о наборе на свой совместный курс режиссуры. То был уникальный момент, и я твердо решил к ним поступить, хотя конкурс был какой-то невероятный – чуть ли не четыреста человек на место. Как ни странно, меня взяли, и с этого момента я ушел в монастыри режиссерского обучения, из которых вынырнул уже в середине 1980-х, отправившись прямиком в андеграунд, что оказалось полной сменой вектора моей судьбы. Там, в 1986-м, с моими друзьями – группой “Оберманекен”, актером Никитой Михайловским и художником Иваном Кочкаревым мы создали первый независимый театр в России, так и называвшийся “Театр-Театр”. Он сразу начал “греметь” в определенных андеграундных культурных кругах. В эти же времена с братьями Алейниковыми и Женей Юфитом мы развернули “параллельное кино”, и дальше уже начались приключения так называемого “нового времени”.

«Синяя птица». Режиссер Борис Юхананов

– Чем так принципиально отличался “Театр-Театр” от традиционалистской модели театра в России?

– Отличался он от нее действительно принципиально. Начнем с названия. Не хотелось никак его называть. Не называть же “Современник”, потому что всегда напрашивается вопрос “чей?”. Кроме того, андеграунд – это прекрасный “полет над отключкой”: ведь тогда брежневский декаданс и обратный ему диссидентский декаданс сплелись настолько, что там, внутри, было уже очень душно. Поэтому огромное число молодежи из глубинки и с верхотуры культуры отправились в этот андеграундный полет, казавшийся тогда тотальным праздником. Его стоило впитать и театру тоже в виде самых разнообразных людей, до сих пор не имевших решительно никакой возможности появиться в театральной зоне. “Зона” тут несет в себе буквально все возможные в нашей культурной истории смыслы. Мы собрали огромное число художников, музыкантов, разнообразных “свободных артистов”, явно перезревших от “застойного соуса”. В их числе был, например, Никита Михайловский, прекрасный, просвещенный человек, мой близкий товарищ, который к тому времени уже был кинозвездой из-за фильма “Вам и не снилось”. Или замечательная группа “Оберманекен”: Анжей Захарищев фон Брауш и Евгений Калачев. Я тогда совсем не знал, чем занимается театр в Европе, но сам лично хотел заниматься некими театральными сочинениями, вышедшими из-под власти логоцентризма. Многие мои работы были наполнены перформативной практикой, инсталляционными элементами, так или иначе в круг моего общения входило множество разных художников, например, “Клуб друзей Маяковского”, знаменитый питерский гуру Тимур Новиков и его команда, а также многие другие.

Борис Юхананов в процессе работы над «Сверлийцами». 2015 год

– Иными словами, в весь этот процесс был замешан и ленинградский, и московский андеграунд?

– Театр существовал одновременно в двух городах, и в самом этом факте тоже заключалась его территориальная новость. Там сплетались друг с другом люди из Москвы и Питера, двух традиционных столиц Российской империи. Причем люди были замечательно образованные. Все существовало внутри бурлящей жизнетворческой среды, открытой к любовям, дружбам и новым совместным делам. В те годы все действительно было сильно перемешано. В тот же период “Театра-Театра”, время которому было отпущено с 1986 по 1990 год, уже вовсю шла перестройка. Одновременно продолжалось мое тесное сотрудничество с Анатолием Васильевым, я был ассистентом еще на его знаменитом “Серсо” по пьесе Виктора Славкина. Свой дипломный спектакль я делал в Театре Моссовета, где Васильев был моим художественным руководителем. Леша Шипенко написал пьесу “Наблюдатель” о рок-музыке. Тут надо вспомнить, что до 1987 года рок в СССР был попросту запрещен, так что мы с Лешей решили сделать театральный роман о поколении. Я начал его ставить в театре им. Моссовета, но там долго тянули, а фокус был в том, что актеры должны были превратиться в реальную рок-группу. Мы делали спектакль в виде цепочки драматических сцен, переходящих в песни русского рока. А когда в конце зимы 1987-го Васильев получил свой собственный театр “Школа драматического искусства” в Москве, то пригласил меня к себе вместе с ядром “Театра-Театра”, чтобы мы выпустили там “Наблюдателя”. Я вернулся из Питера в Москву, мы начали репетировать, одновременно переписывая с Лешей саму пьесу, дополнив ее своим собственным опытом нахождения в андеграунде, жизни этого “срединного времени” 1980-х годов. Получился огромный спектакль, расположившийся в большой квартире-студии на улице Поварской. Но премьера его состоялась уже в Западном Берлине на фестивале Берлинер Фестшпиле в 1988 году. Потом по разным причинам с Васильевым мы поссорились. В 1989 году я начал репетировать свой первый вариант “Октавии” с “дикими зверями” московского андеграунда. Репетировали мы его в ЖЭКе, в помещении, увешанном портретами членов Политбюро ЦК КПСС. Это был совсем другой спектакль, чем ты увидела здесь, в итальянской Виченце. Драматическая феерия, посвященная предстоящему развалу империи, предчувствию крови, которая полилась нескончаемыми потоками уже в 1990-е. Я совместил текст о Нероне из драмы Сенеки “Октавия” и эссе Троцкого о Ленине, которое тот написал сразу после смерти вождя в 1924 году. Первый вариант “Октавии” оказался огромным спектаклем с участием множества персонажей из авангардной тусовки Москвы. Сейчас он остался у меня только на видео.

Опера Бориса Юхананова и Дмитрия Курляндского «Октавия. Трепанация»

– То, что сегодня зрители увидели на сцене театра “Олимпико”, есть некий парафраз первой “Октавии”?

– Нет, это совсем другой спектакль, изначально созданный для Holland Festival. Родился он после того, как организаторы фестиваля приехали в Москву и увидели “Сверлийцев”. Они предложили нам сделать что-то совместное с их фестивалем в связи с его семидесятилетием. Тогда я вдруг понял, что наступает момент, когда опять нужно вернуться к теме соединения двух текстов, но сделать это совершенно по-другому, в ином тематизме и другой спектакулярной форме – как оперу. В последние годы меня вообще очень интересует работа на границе между драматическим перформативным и музыкальным языками театра. Я даже слышу свою миссию в том, чтобы делать крупную форму, посвященную и связанную с новой музыкой. Иными словами, делать то, на что в Европе крупные музыкальные театры пока не очень решаются, а в России и вовсе боятся. Именно поэтому сегодня в “Электротеатре” идет сразу несколько опер, сделанных мною и моими коллегами. Мы придумали эту форму, крупный, большой стиль. Премьера “Октавии” состоялась в прекрасном зале Мюзикгебау в центре Амстердама, на Holland Festival. А здесь, в Виченце, я делаю новую версию “Октавии”, специально для потрясающего театра “Олимпико”, построенного великим архитектором Палладио. Конечно, это уже другой спектакль. Он включает в себя рефлексию на оперу и многие другие вещи, становясь чем-то вроде “призрака оперы” и “призрака тирании”.

– Возвращаясь к концу 1980-х, можно сказать, что это время оказалось для тебя поразительно продуктивным. Помимо «Театра-Театра» году в 1986-м ты стал со-основателем такого особого кинематографического явления, как “параллельное кино”. С этого-то героического времени я как раз тебя и помню. Мы тогда пересекались в Ленинграде. Расскажи про это уникальное явление. Как и почему оно возникло, кто был у его истоков? Во что превратилось оно сегодня и что значит страшный термин “некрореализм”?

Евгений Юфит (1961-2016)

– В 1985 году ребята из Москвы, грандиозно одаренные как кинематографисты и литераторы, братья Игорь и Глеб Алейниковы, создали самиздатовский журнал “Синефантом” (существующий и по сей день в виде газеты), вокруг которого объединились все независимые кинематографисты Москвы и Ленинграда. Независимые, в первую очередь, от государственной системы производства. У всех них были разные стили, месседжи, но было и какое-то единство, созданное самим воздухом времени. Вот его-то мы и назвали “параллельным кино”. Там была школа “некрореализма” под водительством покойного уже Жени Юфита, питерская школа и талантливые московские ребята. Я тогда начал делать видеофильмы, называвшиеся “медленным видео”. Благодаря открывшимся границам с “параллельным кино” мы очень быстро объездили практически весь мир, показывая его на всевозможных фестивалях независимого кино, вплоть до огромного тура Братьев Алейниковых по четырнадцати американским городам. Тур назывался “Красные рыбки в Америке”. Все это было очень весело и плодотворно. Я тогда снимал свой бесконечный видеороман объемом в тысячу кассет “Сумасшедший принц”.

– Прекрасно помню это громоздкое и великое создание, определить жанр которого было практически невозможно.

– Да, это была особого рода видеопоэтика. Я жил тогда практически не выпуская из рук камеры, с 1986 по 1991 год. Видеороман состоял из отдельных фильмов-глав. Некоторые из них я уже сейчас завершил в монтаже, другие еще ждут своего часа.

– То есть ты до сих пор возвращаешься к этому своему опыту?

– Да, буквально в ноябре в Электротеатре Станиславский у меня будет премьера “Особняка”, первой главы этого романа (а четыре последующих уже есть в интернете). Осталось выпустить еще пятнадцать.

Движение “параллельное кино” активно развивалось, получило свою рефлексию. В 90-е годы функционировал киноклуб “Синефантом” в Музее кино, который существовал благодаря впустившему нас туда Науму Клейману. Мы издавали одноименный бюллетень и показывали там множество фильмов. Эта бурная жизнь продолжается до сих пор, теперь уже в Электротеатре.

– Почти тогда же, в конце 1980-х, началась и твоя педагогическая деятельность – Ленинградский свободный университет, потом Свободная академия в Москве, Мастерская индивидуальной режиссуры. С 1997 по 2002 год ты руководил режиссерско-актерским курсом в РАТИ-ГИТИС. Скажи, откуда у столь молодого, хотя и амбициозного режиссера и человека эта ранняя страсть к учительству? Многие бы, наверное, сочли ее неоправданной? У тебя возникла необходимость вырастить “своего” актера?

– Да, конечно. Но чувствовалась и еще одна потребность, связанная с моими учителями. Надо отдать им должное, они были потрясающими педагогами. И я вместе с технологиями ремесла впитал в себя этот важный импульс: если ты хочешь сам развиваться, надо что-то отдавать другим, только тогда ты будешь получать сам. Педагогика – это и есть отдача. И когда братья Горошевские, получив какой-то особенный питерский импульс, решили организовать Свободный университет в Ленинграде и позвали туда преподавать меня, Митю Волчека, Сережу Курехина, Олю Хрусталеву, Тимура Новикова, я пошел на это очень азартно, в 1988 году открыв Мастерскую индивидуальной режиссуры, МИР-1. Набрал туда замечательных питерских молодых людей, хотевших получить образование в области независимой режиссуры, понимаемой мною тогда как отдельная универсальная профессия. Я решил преподавать им не только театральную режиссуру, но еще видео и кино. А потом к этому прибавилось и телевидение. С тех пор это обучение продолжается, через меня прошло много учеников. Сейчас я набрал уже МИР-5, следующее поколение студентов. Так что благодаря этому внезапному сумасшедшему порыву в России вот уже тридцать лет существует по сути старейшая школа независимой режиссуры. Сейчас, конечно, это пространство очень структурировано, ко мне зачастую идут люди, уже успевшие закончить всевозможные режиссерские факультеты. Я их нередко спрашиваю: ”Зачем вам еще учиться? Делайте лучше карьеру!” Но они выбирают учебу. Сейчас в МИРе-5 у меня около ста учеников. Мастерская приравнивается сейчас ко второму высшему образованию с соответствующими лицензиями, превратившись в продвинутое, хорошо инструментированное учебное заведение.

Опера Бориса Юхананова и Дмитрия Курляндского «Октавия. Трепанация»

– Почти в эти же годы тобою создается и первая петербургская частная балетная группа «Санкт-Петербургский маленький балет». Что это такое?

– Мы создали ее с моими близкими товарищами, балетмейстером Андреем Кузнецовым и художником Юрием Хариковым. Я тогда ходил в Эрмитаж, в замечательный по красоте театр, построенный для императрицы Екатерины архитектором Джакомо Кваренги. Там мы выпустили балеты “Цикады”, “Три грезы”. Это было замечательное время, когда я чувствовал себя придворным режиссером. С улицы Гороховой переходил Дворцовую площадь, заходил в театр, окунался с головой в дворцовую атмосферу, и там мы выкидывали все свои фортели со смещением классического языка в неизвестную никому (в том числе и нам самим) сторону “нового балета”. С Андреем и Юрой впоследствии мы работали в “Саду”. “Сад” был проектом и художественным, и исследовательским, на территории которого я развернул свое понимание “новой режиссуры” и “новопроцессуального искусства” в целом. “Сад” был создан на основе пьесы Чехова “Вишневый сад”, на которую я решил посмотреть совершенно с новой для всех стороны, как на русскую мистерию. Решил отнестись к пьесе как к сакральному тексту, написанному “Махатмой Чеховым”. Я читал Чехова с огромным напором рефлексии, высасывая новые смыслы из каждой строки, а иногда и из каждой буквы. При этом сама работа понимания была связана скорее с античным подходом, я “вчитал” в этот текст миф о Неуничтожимом Саде и решил делать спектакль не о людях, а о “садовых существах”. По сути мы создавали миф и одновременно были его участниками. Это сказалось на нашей жизнедеятельной территории, жизнетворческой и профессиональной. Вывели всю чеховскую историю из-под власти салона, психологии, темы гибели красоты и увели туда, где есть неуничтожимое счастье. По сути это был проект о счастье. Как раз в 1990-е годы его и надо было делать, потому что страну трясло. Вот в этом проекте мы словно “подлетели” над реальностью и десять лет находились в “полете”. По завершении первой стадии разбора перемещались в новую рефлексию и в новую художественную практику, предполагавшую другую форму существования актера, иные энергии и формы. Таким образом, за десятилетие мы прожили восемь подобных “регенераций”. Было создано очень много объектов, к примеру галерея-оранжерея, где в роли художников выступали не столько люди, сколько персонажи. Там были объекты “от Пети Трофимова” или “от Раневской” и так далее. Например, “неуничтожимый Гришечка”, который все время тонул в реке и опять восставал из мертвых. Мы развернули целую выставку этих объектов, все время менявшуюся и развивавшуюся на протяжении полугода. Вообще, “новопроцессуальное искусство” связано с пониманием искусства как становления. Это особого рода эволюционное проектирование, в котором мы имеем дело с бесконечным временем становления проекта. А по пути, как следы, остаются вполне завершенные, отрефлексированные и сделанные спектакли, вещи, предметы. Это – новая универсальная территория, где участник не “ужимается” до узкой профессионализации, а напротив, открывает свой универсальный потенциал и реализует себя в очень разных формах. Для нашего времени это вполне естественно. Сейчас человек может реализовывать себя как художник в объектах, в кинофильмах, на телевидении, словом, в совсем разных профессиях. Но при этом он не должен расставаться с собственной природой, он просто осваивает целый ряд различных технологий, продолжая заниматься театром. Театр в этом смысле действительно синтетическое, универсальное явление, находящееся в центре “нового процессуального искусства”.

– Расскажи про свой новейший проект, Электротеатр. Как он зародился, по каком принципу складывался и что представляет собой на сегодняшний день?

– В какой-то момент своей жизни я по разным причинам уже настолько разочаровался в театре, что практически из него вышел. Но “вышел” я в иудаизм, каббалу, общение с раввинами, в особый проект, который назвал “ЛабораТОРИЯ”, “работа Торы”. Латинское “labora”, “работа”, соединил с “Торой”. Занимался этим больше семи лет, исследуя отношения священного и игрового сознания. Мне хотелось это сделать на уже каком-то очень предметном материале. Были и другие глубокие личные причины. Постепенно оттуда “достал” проект, названный мною “Голем”. Он связан с незабвенным иудейским мифом о Големе, о том, как пражский раввин Магарал создал из глины живого защитника общины от погромов, но тот обратился на саму общину и пролил еврейскую кровь. В итоге мы сделали проект “Голем”, построенный на том, что спектакль сам писал для себя пьесу. Там было очень много речевой практики, все это снималось, тут же расшифровывалось, переводилось, изучалось и разучивалось. А на следующей стадии – уже игралось. Еще в 1990-е годы я изучал практику “арттерроризма”, “терроризируя”, в первую очередь, самого себя. Я внедрялся с комментарием внутрь своих спектаклей и позволял себе находиться там, внутри, с живой речью и живой реакцией.

– По сути речь идет о разнообразных техниках комментариев?

– Да, более того, комментарий с периферии переместился в центр произведения. Так что я периодически разрушал сделанный уже полностью спектакль, что и оказывалось в итоге его созданием. Все снималось на видео, потом расшифровывалось, таким образом, текст постоянно разрастался, кристаллизируя самого себя. В итоге пьеса появлялась уже после того, как спектакль был сыгран. Сейчас по имеющимся материалам пьеса написана и издана. Потом в театре “Школа драматического искусства” я выпустил спектакль “Стойкий принцип”, завершил свой многолетний проект “Фауст”, то есть потихонечку возвращался в театр.

«Сад». Борис Юхананов и мальчик-актер с синдромом дауна

В этот момент Московское правительство объявило конкурс на замещение вакантной должности художественного руководителя Драматического театра им. Станиславского, к тому времени полностью оккупированного ресторанами, мясными запахами и прочими гадостями местом. В этом смраде горестно метались души прекрасных, как стало понятно позже, артистов. Я принял участие в конкурсе. Тогда у власти в Москве по культуре был Сергей Капков. Конкурс я выиграл. И стал художественным руководителем. Мы создали фонд поддержки Электротеатра, провели полную реконструкцию. Но первым делом сменили бренд. Теперь он стал называться не “Драматический театр им. Станиславского”, а Электротеатр Станиславский.

– Давай попробуем прокомментировать название – Электротеатр Станиславский.

– Здесь заложено сразу три важных смысла. Один связан с “ангелом места”. В начале ХХ века в России, как и во всей Европе, начали появляться кинотеатры. Тогда они назывались “электротеатрами”. Фешенебельный кинотеатр, воздвигнутый на Тверской, так и назывался “Электротеатр”. Так что было естественным делом восстановить его первое название. Станиславский в конце жизни хотел создать там оперно-драматическую студию, звал туда работать Всеволода Мейерхольда, буквально перед арестом последнего. Второе значение этого слова для России – современность, энергия, излучение будущего. А третье – греческий корень “электро”, “свет”, “театр света”.

За полтора года реконструкции мы практически построили новый театр. Придя туда четыре года назад летом 2013 года, я переговорил со всей труппой, с каждым человеком в отдельности, для себя я назвал это “коммуникативной гомеопатией”. Понял, что это – замечательные люди, просто находящиеся в очень гиблой ситуации. Конечно, я не стал никого выгонять, это мне в принципе не свойственно. Но закрыл весь прежний репертуар театра. Дальше мы строились и репетировали. Через полтора года, 26 января 2015-го, мы открылись постановкой потрясающего греческого режиссера Теодороса Терзопулоса “Вакханки” Еврипида в переводе Анненского. Потом у нас ставили Ромео Кастеллуччи и Хайнер Гёббельс. Именно этими тремя гениями я укрепил нашу карму, отправившись дальше в свои постановки в компании многих других режиссеров. Это – театр, миссия которого в фокусировке на режиссерском искусстве. Для меня именно режиссер находится в центре театра. И поскольку здоровое режиссерское сознание здесь правит бал, постольку и расцветает сам театр. Актеры, сценографы и композиторы вступают в какой-то новый театр, составляя его единство. С композитором Митей Курляндским, которого я призвал стать музыкальным руководителем театра, мы начали впускать в него “новую музыку”. Мне вообще кажется, что сегодня именно композиторы, как в свое время художники 1980-х, стали носителями “интеллигибельного зерна времени”. Именно поэтому для театра сейчас важно находиться постоянно в напряженном и увлекательном диалоге с “новой музыкой”. Сюда же я бы отнес и проект “Сверлийцы”, сказку о царстве спирали, которую я сделал как параллельную реальность, этакое оперное фэнтези. Мы создали этот проект как оперный сериал, призвав туда крупнейших современных композиторов – Митю Курляндского, Борю Филановского, Сергея Невского, Алексея Сюмака, Алексея Сысева и Владимира Раннева. Это – сериал в шести операх, идущий пять дней, в один из которых поставили сразу две оперы. Сейчас начали работать уже и со следующим удивительным поколением композиторов, словом, в Электротеатре образовалась своя маленькая музыкальная Флоренция. Из нового поколения могу назвать Владимира Горлинского, Кирилла Широкова, Даниила Пильчина, Дарью Звездину, Сашу Белоусова и многих других замечательных. Также важным является для меня сотрудничество с замечательным композитором Федором Софроновым на целом ряде проектов.

Кроме “Октавии” я поставил оперный спектакль Galileo. Мы построили малую сцену во дворе Электротеатра, превратив его в прекрасный “опен спейс”. Собственно, там в сентябре прошла премьера «Galileo. Опера для скрипки и ученого», написанного пятью композиторами – Дмитрием Курляндским, Сережей Бодровым, Сережей Невским, Кириллом Чернегиным и Павлом Кармановым. Там не поют, в центре композиции – монолог о жизни Галилео, который ведет реальный ученый, физик и математик Григорий Амосов. А рядом звучит соло грандиозной скрипачки Лены Ревич. У нас есть и другие оперы. В частности, мой товарищ, ученик и ассистент Саша Белоусов написал “Маниозис” (а сейчас уже и “Маниозис-2”), где смешал философию Спинозы с жанром “черного детектива”. А в ноябре состоится премьера оперы Володи Раннева “Проза” по рассказам Чехова и Мамлеева, где он сам выступает также и в роли режиссера. Иными словами, композиторы у нас потихонечку перемещаются в режиссуру. За два с половиной года жизни Электротеатра возникло сорок новых названий спектаклей, огромный репертуар. Это – невероятно интенсивно живущий театр. При этом в фойе ежедневно делаем огромную гуманитарную программу – от концертов новой музыки до презентации самых разных книг, встреч с философами, поэтами, писателями, деятелями театра и т.д. и т.п.

Опера Бориса Юхананова и Дмитрия Курляндского «Октавия. Трепанация»

– Насколько правомочно говорить сегодня о “театре Бориса Юхананова»?

– Если и правомочно, то точно не мне.

– Но как бы ты сам охарактеризовал собственный театр?

– В первую очередь, меня не интересует театр как “отражение действительности”. Я создаю миры. Каждый раз мною создается фактически новый театр, театр-мир. Это дело меня более всего увлекает. Он всегда наполнен поиском новой формы, как в античном понимании этого слова (то есть внутренней структуры происходящего), так и просветительской, то есть внешней, формой поиска каких-то новых элементов, фантазий. Я люблю театр универсально скроенный, в котором место находит содружество художников, композиторов, режиссеров, актеров. Театр, где никому не надо “ужиматься”. Театр становления, “процессуального искусства”.

– “Процессуальность”, наверное, предполагает отсутствие временных рамок или их постоянное, бесконечное раздвижение?

– Раньше, в юности, я писал очень короткие стихи, этакие русские хокку. Например: ”Дождь”: “Моего окна стекло/ водопадом в сад стекло”. Или: ”Я – капля./ Но течет ручей”. И вдруг оказалось, что естественной для меня формой в театре является эпическая, большая форма. Иногда даже многосерийная. Но это совершенно не отменяет того, что мне интересно сделать пусть сложную и завершенную, но краткую по форме композицию. “Октавия”, идущая в Виченце девяносто минут, как раз является примером такого спектакля. Это ведь не просто опера, но опера-инсталляция, где внутри лапидарно скроенной формы существует возможность развернуться в разных формах искусства. “Октавия” может существовать во многих вариациях, каждая из которых будет иметь свой месседж. Я не тот человек, кто готов формулировать природу собственного театра. Пусть это делают другие.

Борис Юхананов

Родился 30 сентября 1957 года в Москве.
В 1979 году окончил Воронежский Институт Искусств (специальность — актер театра и кино), затем учился в Государственном институте театрального искусства (ГИТИС) на курсе под руководством Анатолия Эфроса и Анатолия Васильева. Окончил ГИТИС в 1986 году по специальности «режиссер драмы».
В 1986 году в сотрудничестве с Игорем и Глебом Алейниковыми и Евгением Юфитом основал кинематографическое движение “Параллельное кино”, которое начинает создавать фильмы вне советской системы кинопроизводства.
В 1988 года создает Мастерскую Индивидуальной Режиссуры и начинает работу с группой МИР-1 (1989 – МИР-2; 1994 – МИР-3). Является одним из основателей Свободной Академии.
В 1997 году стал руководителем режиссерско-актерского курса Российской Академии Театрального Искусства (ГИТИС) и содиректор клуба и кинофестиваля, посвященных деятельности независимого кино, Сине Фантом. С 1998 года — директор театрального фестиваля “По направлению к школе”.
Кино и видеоработы:
“Да, дауны!” 1997. 110’00’’. Betacam SP.
“Сад: 5-я регенерация”. 1996. 180’00’’. VHS, Video-8.
Фильм-дайджест по Свободной Академии (целиком включает также фильм о “Театре Театре”). 1990. VHS.
“Сад”. 1990. Mатрица 13 часов. VHS.
“Сумасшедший принц Годар”. 1990. 10’00’’. Video-8.
“Интервью”. 1989. 140’00’’. Video-8.
“Фильм о “Театре Театре”. 1989. 50’00’’. VHS.
Фестивали: Ленинград, Сине Фантом Фест-89; Калининград, фестиваль параллельного видео, Ретроспектива Всемирный Театр Театр Видео (ВТТВ), 1989. Франкфурт, Filmschau 1989; Будапешт, Фестиваль-показ параллельного советского кино и видео, 1989; Оснабрюк, European Media Art Festival, 1990; Кассель, “Документ-архив”, 1990, Калининград, фестиваль параллельного видео, Ретроспектива ВТТВ, 1989; XVI Московский международный фестиваль (ПРОК), 1989.
И другие…
Телевизионные постановки:
1997 – “Дзенбоксинг” (продюсер, соавтор сценария художественного фильма).
1996 – “Москва XX век” (документальный сериал для ОРТ; задумано – 10 серий, осуществлены — 2).
1995 – “Неуправляемый ни для кого” (телефильм, ОРТ); “No budget” – специальная рубрика для телепрограммы “Кинематограф” (более 10 программ), ОРТ.
1990 – “Поп-культура”. Телекомпания “Мост”, Россия.
1989 – Телепрограмма о независимом российском видео для венгерского телевидения.

Борис Юхананов — режиссер с репутацией мага, театрального алхимика и мифотворца. Кажется, что все, к чему прикасается Юхананов, автоматически обрастает легендами, которые моментально становятся темами для разговора городской интеллигенции и андеграунда. Выпускник курса Анатолия Эфроса и Анатолия Васильева в ГИТИСе, создатель подпольного параллельного кино (вместе с братьями Алейниковыми), один из главных героев артхауса восьмидесятых.

В 2013 году Юхананов представил концепцию развития Московского драматического театра им. Станиславского и выиграл впервые объявленный Департаментом культуры конкурс (к слову, больше подобных конкурсов Департамент не объявлял). За пять лет Юхананов совершил почти невозможное — сделал экспериментальный театр респектабельным местом. Но сначала режиссер, известный привычкой говорить манифестами, не на словах, а на деле закрыл Московский драматический театр им. Станиславского, открыв полгода спустя модный Электротеатр Станиславский.

В Электростасе (так его любовно называют театралы) Юхананов перестроил все — и репертуар, и пространство, над которым поработало архитектурное бюро Wowhaus. Юхананов вернул моду на театральный авангард. Сначала зазвал в Москву одних из главных звезд нового европейского театра — Хайнера Геббельса и Ромео Кастеллуччи, чьи спектакли вошли в репертуар, а после поставил несколько театральных сериалов, идущих в несколько вечеров и неизменно пользующихся интересом у зрителей, несмотря на длительность. Ну, а разговаривать с Борисом Юханановым — это как одновременно быть на лекции, перформансе и медитации.

— Пять лет — это так или иначе рубеж. Что, на ваш взгляд, самое главное за время произошло? Потому что шаг все-таки был радикальный — назначить вас. Да и вы, со своей стороны, предложили городу нечто совершенно новое.

— Формулирование этого проекта и его «складывание» было достаточно серьезной и ответственной работой. Как это всегда бывает, проект и сам этот вызов, конкурс явились неким кристаллом, сквозь который я различил уже произошедший опыт как возможность для разворачивания будущей стратегии. Опыт, который определил эту стратегию, был очень насыщенным и касался большого, уже прожитого времени жизни. И, естественно, этот опыт вобрал очень многие идеи как обобщение прошедшего времени — восьмидесятых, девяностых, нулевых, а также части десятых. Поэтому реализация программы, которая началась практически одновременно с огромной реконструкцией, не стала принципиальной неожиданностью.

А дальше эта стратегия уже стала трансформироваться, сохраняя все — что удивительно — свои свойства и нюансы, но при этом превращаясь во что-то новое. Многое оказалось неожиданным и для меня самого. Например, та интенсивность, с которой мы развернули оперный репертуар — а это 11 или 12 опер. Работа Школы современного зрителя и слушателя. Это стержневая работа с репертуаром и с контентом театра, и те люди, которые оказались в орбите действия этой программы, то есть Электротеатра, тот резонанс, который это вызвало в российской культуре, и не только театральной.

Ну, а самой большой неожиданностью для меня стало то, что мы сумели на территории государственного театра развернуть новую процессуальную стратегию. Это опять же было большой новостью как для театра, так и для меня самого, потому что я не рассчитывал с таким резонансом ее осуществить в проектах «Золотой осел» и «Орфические игры». Еще одна очень значимая вещь — дебюты. Я придаю очень большое значение развитию новой режиссуры. Не знаю, как это будет у меня получаться, но вижу в этом сейчас огромную миссию. Посмотрим, что выйдет.

© Георгий Кардава

— У Электротеатра есть фонд, который так и называется «Фонд поддержки Электротеатра»…

— Россия издревле славилась меценатской поддержкой культурной деятельности, своего искусства, все это происходит и сегодня. В нашем случае особенность ситуации в том, что в такое замечательное дело, как фонд, превратилась дружба с Сергеем Адоньевым.

— Может ли существовать театр без этой поддержки?

— Нет, без нее театр не может. Театр — это некоммерческая структура (если это не антреприза, то есть что-то, выходящее за рамки театра и принадлежащее просто рынку). Поэтому, конечно, это, в первую очередь, огромное счастье. И, безусловно, напряжение деятельности, особого рода ответственность деятельности, связанной с тем, что фонд функционирует и обеспечивает жизнь театра. Иначе Электротеатр существовать в том виде, в котором он существует сейчас, не смог бы, потому что шесть частей его деятельности обеспечиваются фондом.

— До того, как стать художественным руководителем Электротеатра, вы не возглавляли государственный театр. Как вам после свободы, которая вас окружала в юности, было оказаться в этом статусе?

— Когда я стал ощущать, что попадаю в страшную зависимость от собственной независимости, то есть не могу развернуть тот стиль и тот объем художественных идей, связанных с синтезом театра с «театром полноты», я абсолютно сознательно, понимая, с чем имею дело, взял внутренний курс на взаимодействие с большим феодальным домом, скажем так, с теми возможностями, которые существуют для художественной стратегии, для проектирования как особого искусства, которым я занимался давно, в государственном лоне. При этом нельзя сказать, что не потребовалось какого-то чуда, невероятной встречи и поддержки, чтобы я увидел реальность такого рода поворота судьбы.

И когда эта реальность созрела и осуществилась, я, конечно, с открытым сознанием все это принял и ни одной секунды не сожалел. Наоборот, при всем напряжении труда, он открывает большие возможности. Такого рода позиция в Москве, в этом пространстве, с этими людьми, с этим театром открывает большие возможности не только для меня, но и для многих других людей, в том числе и молодых людей, которым я намерен в дальнейшем тоже всячески помогать. Другого пути для развития театральной культуры вообще нет — только поддержка молодых режиссеров и предоставление им возможности постоянно тренировать собственное дарование, тем самым его развивая.

— Мое поколение и многие участники вашей мастерской — это плюс-минус люди, которые родились в конце 1980-х и в начале 1990-х. Сейчас явно наблюдается какая-то витающая в культуре ностальгия по 90-м. На ваш взгляд, с чем это связано и есть ли некий запрос на свободу, которая, как людям кажется, была тогда?

— Запрос на свободу будет всегда, точно так же, как и разнообразные представления о ней. Но в конечном итоге свобода — это статус самораскрытия человека. В первую очередь, он должен обрести свободу здесь, на путях своего самораскрытия.

— Премьера Электротеатра — диптих «Пиноккио» — созвучна в неких моментах двум другим: «Петровым в гриппе» в «Гоголь-центре» и «Сказке про последнего ангела» в Театре наций. Но если там режиссеры напрямую обращаются к 90-м, то вы предлагаете некий другой мир. И все-таки нем есть что-то, что атмосферно и настроенчески рифмуется с этими историями.

— Я не видел ни «Петровых в гриппе», ни «Ангела», оба спектакля поставлены замечательными режиссерами и театрами. Но если они, как вы говорите, уделяют внимание в первую очередь 1990-м годам, то я скорее продолжаю другую стратегию. Я не занимаюсь 1990-ми годами, я остаюсь в тех приключениях новой мифологии или в создании некого художественного мира, которым я здесь, собственно, и занимаюсь. Вектор путешествия в прошлое у меня был скорее реализован в «Синей птице». Это было такое эзотерическое путешествие в глубину не 1990-х годов, а советской империи, в том числе и в 1990-е годы, которые ближе «совку», на мой взгляд, чем то, что творится и происходит сейчас в России. «Пиноккио» устроен иначе, он не отражает произошедшее, он имеет дело с параллельным миром и в этом смысле взаимодействует с чем-то, что поступает через фильтры мифотворчества внутрь спектакля.

— При этом, на мой взгляд, в спектакле есть довольно остросоциальные шутки вроде «Деньги, деньги!» — «Печатная машинка сломалась. Деньги кончились». И зал на них реагирует достаточно живо.

— Театр, в принципе, всегда располагается в актуальном. Поскольку актуализируется тема 1990-х, постольку театры с ними играют на уровне импровизации или структуры. Это происходит по-разному. И живой театр — а я надеюсь, что «Пиноккио» пример как раз живого театра — точно так же находится в этом времени, и поэтому возникают искры или фейерверки, рожденные от взаимодействия с самим по себе временем, что не отменяет глубинного направления работы, породившей этот спектакль.

— А у вас нет ощущения того, что сейчас что-то такое сгустилось в воздухе, что обращает наше внимание на 1990-е?

— Человек-то живет в этом времени. А что в нем сгущается, сгущается ли вообще что-либо и стоит ли здесь отправляться в обобщения — вопрос открытый. Обобщение всегда порождает иллюзии и инерцию их работы во времени. Если мы решаемся на обобщение, то мы должны понимать, что в эту секунду мы капсулизируем себя внутрь самим актом обобщения. И эта капсула может привести к иллюзиям. Лучше от этого удерживаться.

— Когда говорят о вашем приходе в Электротеатр, всегда вспоминают, что вы сняли весь репертуар, но при этом не уволили ни одного человека из старой труппы и со всеми разговаривали лично.

— Разговаривал. Коммуникативная гомеопатия я тогда это назвал как стратегию.

— За эти пять лет вы разочаровались в стратегии коммуникативной гомеопатии или наоборот получили подтверждение ее эффективности?

— Наоборот.

— Выходит, можно построить новый театр, одновременно ломая и не ломая старый? Репертуар-то вы весь убрали.

— Каждый раз надо находить точное решение, как в строительстве, как в архитектуре. В одном случае надо построить новое здание, я имею в виду архитектуру как метафору, в другом можно вписать уже существующую постройку — дом с его историей, с его свойствами — в новое. Отношения нового и старого — это особого рода сложная диалектика, каждый раз требующая уникального решения. Здесь законов нет. Но все возможно. Если это решение найти, тогда все становится возможным. Собственно, решение — это и есть то, что делает невозможное возможным. Поэтому оно всегда необходимо, уникальное решение. Поэтому я стараюсь избегать обобщений.

— Но здание тоже было перестроено, если говорить о здании как о здании.

— Конечно. Притом что оно было сохранено, все его свойства. И в самом кинотеатре, в 100 лет прожившем здании, мы нашли возможность сохранить все старое и привнести новое.

— Вопрос по поводу зрителя. Проводили ли вы тогда, в начале пути, какой-то мониторинг, кто ходит, кто ходил, и насколько вы следите за зрителем сегодняшним?

— Понятно, что зритель тотально изменился. К нам пришла молодежь, к нам пришли театроманы, к нам пришли люди, интересующиеся новой музыкой, новым искусством, и это не обязательно молодые люди, но это люди, молодые душой. Это и есть наш зритель.

— А артисты, работавшие в театре до вашего прихода, как отнеслись ко всем переменам? Например, вы превратили театр в открытое городское пространство, куда можно прийти не только на спектакль, но просто днем выпить кофе, допустим. Не было возражений со стороны труппы?

— Ни разу такого не слышал. Наоборот, всем это очень нравится. Я слышу это. Труппа здесь замечательная. В свое время я говорил, что она сложена такими слоями, как почва какая-то — очень естественно, десятилетиями — слои-десятилетия. И актеры расцвели, как мне кажется. Большинство невероятно интенсивно занято, и обнаружилось, что это потрясающая труппа, которую заслоняли неурядицы жизни, а теперь очень многие замечательные актеры разных поколений в тех художественных форматах и неформатах, в которых они участвуют, различаются не только нами внутри нашей жизни, но и городом, и критикой, и просто зрителем.

Другого пути для развития театральной культуры вообще нет — только поддержка молодых режиссеров.

— Принцип, по которому вы собирали новую афишу пять лет назад, и принцип, по которому вы собираете афишу сейчас, отличаются?

— Принцип был такой: есть сад, есть фабрика и есть их взаимодействие друг с другом. Сад — это естественное культивирование, особого рода пространство, где могут произрастать плоды. А фабрика — это изделия. То есть для осуществления сада требуется особого опять же рода экология, особого рода знания садовника: о путях плодоношения и так далее. И это один режим. Это режим, который не очень свойственен и совсем не свойственен фабрике. А фабрика, в высоком смысле, требует мастерства, расчета, формата и изделия как выхода из этого. Взаимодействие двух этих структурообразующих стратегий и дало, по сути, то, что сегодня называется Электротеатр. И я это понимал, когда сюда шел, основывал на этом свою стратегию. В каком-то смысле она настолько мощная, как мне кажется, в ней столько художественной правды, что нет оснований ее менять и сейчас, по большому счету.

— Если вы оказываетесь в компании людей, которые занимаются бизнесом, например, или просто ничего не знают о театре, как вы рассказываете про Электротеатр, когда вас спрашивают о том, чем вы занимаетесь? Можете сформулировать в одном-двух предложениях?

— Если вы хотите познакомиться с чем-то, что можно обозначить как ультрасовременные тенденции в театральном искусстве, приходите в Электротеатр.

— А что вы понимаете под ультрасовременностью?

— Это что-то, что ультрасовременное. Ну, а что тут на это ответить? Я пропагандой или завлекающей рекламой не занимаюсь. Я считаю, это вредно. Дальше можно описать каждый спектакль. Это новые технологии, это новый способ существования человека на сцене. Они не ходят, сидят, пьют, разговаривают, а что-то другое происходит на сцене.

— Мне всегда было интересно, почему спектакли в Электротеатре изначально были поставлены блоками? Это обусловлено необходимостью, потому что та же «Синяя птица» предполагает сложный монтаж? Или это был такой план?

— В том числе и этим. Если ты занимаешься театром синтеза — гезамткунстверк, например, театр полноты. Разные можно дать этому определения. Это, по сути, и есть ультрасовременное, один из обликов, ликов. Если ты ответственно относишься не только к игре на пустой сцене, но и к самой сцене, к тем непреходящим элементам театрального искусства, связанным со светом, костюмом, сценографией, мизансценой — со всем тем, что составляет драгоценную плоть театра как такового, как искусства, — если ты этим не пренебрегаешь во имя просто некого концепта, который тоже очень важен, но должен (или может), на мой взгляд, бесконечно выразительно являться частью синтеза особого рода. Надо учитывать, что в этом синтезе материя и идеальное, к чему принадлежит область концепта, взаимодействуют друг с другом иначе. Если ты все это соблюдаешь и стремишься еще и к особого рода звучанию, качеству.

И понятие качества: при всей его условности как минимум ты понимаешь, что одно должно соответствовать другому. И в этом соответствии во многом определяется качество. Отсюда оно начинает свой путь к сознанию и критериям.

Такие сложные спектакли, призванные к единству всех элементов, требуют времени для их установки. Нельзя за полдня собрать «Синюю птицу», где стоит на сцене самолет. И так далее. Поэтому мы играем блоками, как следствие производственной необходимости. А то, что спектакли идут как «сериалы», — конечно, художественный взгляд. «Сериалы» в кавычки возьмем. Это свойство моего стиля в эти времена.

— Я пытаюсь вспомнить, что было раньше — пристрастие зрителей к сериалам или появление сериалов в Электротеатре, и не могу. Потому что ведь сейчас просмотр сериалов стал ритуалом для очень многих.

— Нет, в общепринятом смысле сериалы — это совсем другое. Театральный сериал сильно отличается от сериала, который ты смотришь дома и в комфорте. Я уже не говорю о том, что в центре сериала всегда стоит нарратив. В театральном же сериале ты скорее имеешь дело с миром, в который погружаешься в компании людей, которые так же, как и ты, хотят на какое-то время, на несколько вечеров, оказаться в этом мире. Так возникает эффект клуба по интересам. Ты встречаешься с людьми, с которыми не знаком, но ты, с одной стороны, выходишь из-под власти индивидуального смотрения, которым наполнен домашний просмотр сериалов, и такого чистого развлекалова, которое тебе дарит напряженный сюжет и связанная с этим игра актеров, характеров и так далее. Здесь ты получаешь мир, наполненный игрой ассоциаций, в той же степени иррациональными образами и так далее.

— Но при этом ты выделяешь для этого время — время в своей жизни — регулярно.

— И при этом ты это делаешь совместно с целым залом, и тем самым возникает какой-то совсем другой ритуал, как вы сказали, просмотра и взаимодействия с театром. Ну что ж, возможно, именно это мы и предложили, если отнестись к этому с точки зрения театрального зрителя. Может быть.

© Георгий Кардава

— То есть это некое предложение провести кусочек жизни вместе?

— Наверное.

— Еще хочется поговорить про некую клиповость мышления современного человека. Ведь теперь все чаще у тебя в повестке короткий ролик в YouTube, а в театре — целый мир, с которым надо взаимодействовать. Вы задумываетесь о том, что сегодняшний зритель изменился, нужно ему, скажем так, помогать не терять концентрацию?

— Я вообще про это не думаю. Я же не компания, которая на рынок выводит новый продукт. Если какая-то компания выводит на рынок какой-то продукт, она начинает думать о потребителе с точки зрения того, как он будет этим пользоваться и кто он вообще такой. Но театру, на мой взгляд, это не требуется. Театр, какие бы он ни приобретал внутри себя форматы или свойства, все равно остается театром. Если человек идет в театр, он готов расстаться с повседневностью. И дальше вопрос этой встречи. Если встреча произошла, даже для человека впервые или случайно попавшего в театр, то есть на любой спектакль, это и означает, что он готов к тому разнообразию и единству, которые, по сути своей, представляет театр в жизни человека. Каким бы он ни был. Тогда он расстается с тем, что принято называть «клиповое мышление» или еще какими-то такими псевдоформулировками о человеке, которыми сегодня переполнено…

— Пространство?

— Нет, не пространство, а навязанное самому человеку представление о нем самом. Медиа ли это навязывает или еще что-то. Человек не так устроен, как о нем часто говорят. Человек остается большой тайной для самого себя и для общества. Поэтому сомневаюсь, что сегодня есть какое-то тотальное клиповое мышление в людях. Очень сильно сомневаюсь. Повседневность сильнее. Надо вставать, мыться, долго куда-то ехать (или идти), долго спать. Репетитивность жизни — мыть посуду, есть, опять же, тоже надо. Все естественные потребности удовлетворять. Все, какими бы они ни были. Все это никак не разрежешь на клипы.

И человек остается тотально в неких бесконечных, непрерывных органических процессах. Он часть общей природы, Вселенной, Земли. Он космическое тело, даже еще в большей степени, чем мы про это сейчас вот так в быстрых разговорах чувствуем и понимаем. Человеку точно так же нужна тишина и связанная с ней медитация, его точно так же утомляют подчас скорость и интенсивность, всякого рода коммуникации и впечатления. Он хочет и он имеет такую возможность — в любую секунду от этого отказаться. Так что нет. Возможно, он приобрел какую-то дополнительную скорость жизни, но одновременно с этим, я уверен, он приобрел еще и различение ее непрерывно творящейся благословенной медленности.

— Вы видели, по Facebook гуляло, и очень многие театральные деятели перепостили, что, по очередным исследованиям британских — боюсь соврать — ученых, люди, которые ходят в театр, живут дольше. И были заголовки, что хождение в театр продлевает жизнь.

— Кто-то придумал такой фейковый лозунг. Хорошо. Это смахивает на рекламу лекарств. Но театр не лекарство для человека. Театр так же естественно существует в природе вещей, как и чтение, в чем бы оно ни выражалось, как и речь. Театр — это фундаментально важная часть жизни человека. Много есть фундаментально важного. Например, купаться. Это важно для человека? Хотя человек не всегда об этом знал. Были культуры, когда люди особенно не плавали в море, и это не так давно в цивилизации случилось, на самом деле. Но сегодня представить себе человека, который откажется поплескаться в реке или в море, подышать воздухом… Можно сказать, что это продлевает жизнь человека. Все естественное продлевает человеческую жизнь, потому что выступает ее неотступной, неотделимой от самой этой жизни частью. Я так отношусь к театру.

FILED UNDER : Статьи

Submit a Comment

Must be required * marked fields.

:*
:*