admin / 18.11.2019

Эрик Владимирович булатов

Эрик Владимирович Булатов (родился 5 сентября 1933 года в Свердловске) — один из самых известных современных русских художников. Один из основателей соц-арта.
Родился в 1933 году в Свердловске (ныне Екатеринбург). Отец — Владимир Борисович, родом из Саратова, был партийным работником (вступил в партию в 1918 году), в 1944 году погиб на фронте, мать Раиса Павловна — из города Белосток (Польша), нелегально эмигрировала в Россию в возрасте 15 лет; уже через три года устроилась на работу стенографисткой — несмотря на то, что по приезде не знала русский язык (владела только польским и идишем).
По словам Эрика Булатова, его отец почему-то очень верил в то, что он будет художником.
В 1958 году окончил Художественный институт имени В. И. Сурикова. С 1959 года работал в детском издательстве «Детгиз» вместе с Кабаковым и Васильевым. Выставочную деятельность в Москве начал с 1957, а с 1973 года уже за границей.
Характерным и узнаваемым творческим методом Булатова является столкновение плакатного текста, выхваченного из контекста советской действительности, с фигуративной (чаще всего пейзажной, заимствованной из массовой печати) составляющей. В результате художнику удаётся предельно доступным образом проиллюстрировать абсурдность действительности, перенасыщенной символикой советской пропаганды.
Помимо работ соц-артовской тематики, ещё в своих ранних работах Булатов разработал теорию взаимодействия картины и пространства. В этих его произведениях заметно влияние Фалька. Сильный, своеобразный этап его творчества, неоценённый по достоинству в контексте истории искусства.
Работы Булатова постоянно выставляются на аукционные торги современного искусства. Так, на аукционе «Филипс» работа «Советский космос» ушла примерно за 1,6 млн долларов, ещё два полотна на советскую тематику, в том числе «Революция — перестройка», были проданы по миллиону долларов за каждое, что сделало Булатова одним из самых дорогих современных русских художников.
С 1963 г. до конца 1960-х Эрик Булатов экспериментирует с различными модернистскими стилями в живописи, обнаружил свой интерес в анализе пространственных, световых и цветовых качествах картины. В СССР художник не мог выставляться по соображениям цензуры, лишь в 1965 и 1968 прошли кратковременные показы его работ в Курчатовском институте и кафе «Синяя птица» в Москве. В начале 1970-х начал создавать крупномасштабные картины, в них, как правило, он обращается к социальным темам и масс-медийным образам советской действительности: изображает лозунги, надписи, плакаты. В 1972 создает знаменитый «Горизонт». В период перестройки картина была воспринята как пародийное произведение и даже отождествлялась со стилем соц-арт. В 1988 после серии крупных персональных выставок — в Кунстхалле (Цюрих), Центре Жоржа Помпиду (Париж) и др., а также участия в Венецианской биеннале, стремительно получил международное признание: был назван «художником перестройки» и признан ЮНЕСКО лучшим художником года. Большая часть произведений Эрика Булатова попали в западные коллекции и музеи.
С 1989 жил в Нью-Йорке, в 1992 переезжает в Париж. В 2003 впервые на родине прошла выставка его графики, а в 2006 — первый ретроспективный показ его живописных произведений (обе выставки в Третьяковской галерее, Москва). В 2013 стал лауреатом Всероссийского конкурса в области современного искусства «Инновация» в номинации «За творческий вклад в развитие современного искусства». В 2015 году художник был приглашен для создания масштабных полотен при открытии нового здания Музея современного искусства «Гараж» в Москве. В этом же году для экспозиции Музея первого президента России Б. Н. Ельцина создал картину «Свобода».
Живёт в Москве и Париже.
В России представлен галереей pop/off/art.

Это часть статьи Википедии, используемая под лицензией CC-BY-SA. Полный текст статьи здесь →

Булатов Эрик

Работы Булатова постоянно выставляются на аукционные торги современного искусства. Так, на аукционе «Филипс» работа «Советский космос» ушла примерно за 1,6 млн долларов, ещё два полотна на советскую тематику, в том числе «Революция — перестройка», были проданы по миллиону долларов за каждое, что сделало Булатова одним из самых дорогих современных русских художников.

С 1992 года живёт и работает, в основном, в Париже.

«Слово у меня в картинах — это чисто визуальный образ. Видно, как воздух сгущается и превращается в слово. Конечно, русским зрителям легче, они видят в этом смысл. Западные не всегда замечают изменения, которые произошли в моих картинах за последние годы».

«Не надо преувеличивать значение моих работ советского периода. В картине «Вход — входа нет» ничего ведь не было советского или антисоветского, просто красный цвет — самый оптимистичный и синий цвет — цвет прострации. Эта связка оказалась впоследствии моим языком. Мне всегда было важно, чтобы картина не имела прикладного характера и не иллюстрировала какой-либо социальный тезис, она сама должна была стать высказыванием. Многие же критики видели только советское и антисоветское, когда я говорил им о том, над чем работаю и к какому идеалу стремлюсь».

«С советской тематикой я работал только до 91-го года. Зачем пережевывать старое? Когда это было — это было серьезным делом. А сейчас это все равно, что пинать убитого льва».

«Лет пять назад я написал картину «Небосвод — небосклон». Импульсом послужило стихотворение Всеволода Некрасова, это мой любимый современный поэт, который для меня очень много значит. Там пространство вывертывалось наизнанку. И получался то земной шар, то, наоборот, глубина, такая двойная игра.Я вообще с небом очень много работал, начиная с 1975 года, когда написал картину «Иду» — в ней уже было движение сквозь картину, сквозь изображение. Небо для меня — это образ свободы. В социальном пространстве, я убежден, свободы быть не может. Я думаю, что вообще для человека смысл его жизни, смысл его существования находится не в социальном пространстве. Тут удовлетворяются необходимые потребности, а живем мы не для этого, живем для чего-то другого, мне кажется».

Источники: Wikipedia, RFI — общественная радиостанция

Эрик Булатов:

За горизонт

Мне, к сожалению, хотелось бы начать с того, что нынче приходится читать удивительные вещи и о том времени, и обо мне. Похоже, что людям изменяет память, а в некоторых случаях они изменяют памяти, и в результате печатаются странные мифы.

Вот есть такая, действительно интересная, книжка Андрея Ковалева – «Критические дни – 68 введений в современное искусство». Там, в беседе с автором, Игорь Макаревич рассказывает обо мне новые для меня вещи. Оказывается, в начале 1970-х годов я был под сильнейшим влиянием Шифферса (Шифферс был или, во всяком случае, считал себя философом-богословом). Под его влиянием я писал картины, связанные с проблемой «фаворского света», и только потом, под влиянием Комара и Меламида, переменился и написал свой «Горизонт».

Шифферс действительно был очень влиятелен в конце 1960-х – начале 1970-х, но я знал о нем только по рассказам Ильи Кабакова, а познакомился с ним позднее, в 1977 году. Тогда в мастерской Кабакова Пятигорский прочел очень интересную лекцию о буддизме, а вслед за ним Шифферс взялся прочесть лекцию о христианстве. Лекция его оказалась о Пророках, о том, что Бог общается с людьми только через Пророка и что Пророк может быть единовременно только один. И постепенно становилось понятно, к чему дело клонится. Не хотелось этому верить, но когда Шифферс в конце концов стал прямо метать громы и молнии по поводу того, что мы не замечаем Пророка, который живет и ходит между нами, тут уже деться было некуда!

В том же 1977 году Шифферса привели ко мне в мастерскую. Когда он увидел «Советский космос», а потом еще и «Славу КПСС», он пришел в ужас, объявил, что я «создал» Советскую власть, потому что она была эфемерной, а я «утвердил ее в онтологии». «Это по нашему русскому небу!..» Про картину «Иду» он заметил, что это уже лучше, что картина могла бы даже быть хорошей, только нужно было написать «Иду к тебе, Господи». Тут уж я не удержался и сказал ему, что он дурак. Эта неожиданная идея его совершенно ошеломила, и на этом его визит и наши с ним отношения закончились.

Шифферс, по моим сведениям, являлся очень значимой фигурой для Штейнберга и Янкилевского; это были для него главные художники, и одно время им увлекался Кабаков, но только не я. На мой взгляд, это был человек, абсолютно не подходящий к искусству.

В отношении «Фаворского света» я вообще не понимаю, какое отношение это имеет ко мне. «Фаворский свет» – религиозное понятие, и как оно может быть связано с искусством, я не знаю; я никогда такими понятиями не занимался. Если имеются в виду мои картины 1960-х годов – «черный и белый туннели», «горизонтали» и «диагонали», – то эти картины действительно послужили основой для всей моей дальнейшей работы над пространством в картине.

Скорее всего, тут произошло недоразумение. По-видимому, «Фаворский свет» спутался с фамилией художника Фаворского, действительно оказавшего на меня огромное влияние. Мое пространственное мышление, профессиональное мировоззрение были целиком сформированы Владимиром Андреевичем Фаворским. Так было, так и есть на сегодняшний день. Если Фальк был важен для меня как художник в самом начале, то круг моих профессиональных проблем 1970-х годов был связан с Фаворским как философом искусства. Его теории о взаимоотношениях пространства и предмета были чрезвычайно важны для меня. Я всегда исходил именно из них. И для меня был важен американский поп-арт, а творчество соц-артистов, как бы весело, любопытно и интересно оно ни было, для меня значения не имело. Конечно, я использовал элементы политической визуальной культуры, того идеологического пространства, которое заполняло всю нашу жизнь, точно так же, как поп-артисты использовали продукцию медиаиндустрии. С этой гиперидеологизацией всего на свете я и работал.

Что же касается влияния на меня Комара и Меламида, то в той же книжке Ковалева есть интервью с Аликом Меламидом, в котором Алик рассказывает, что они с Комаром стали вместе работать только в 1972–1973 годах, когда мой «Горизонт» и даже картина «Опасно» были уже написаны. А познакомился я с ними в 1975-м, когда они пришли к нам с Олегом Васильевым в мастерские. Я тогда только что закончил свою «Славу КПСС».

Я нисколько не сомневаюсь в том, что Игорь Макаревич – человек порядочный. Просто он сам не был участником и свидетелем событий того времени и рассказывает со слов людей, которых уважает и словам которых доверяет. Однако, когда пишут о событиях прошедшего времени, надо, выслушав разных людей, проверять факты и сопоставлять их между собой. И я рассказал это специально для того, чтобы всякие легенды о тех временах не ходили из книги в книгу.

Кстати, есть вторая легенда, что тогда существовала группа «Сретенского бульвара»! На самом деле это название придумал И. Халупецкий, философ искусства и искусствовед, потому что ему хотелось, по-видимому, чтобы художники, которые ему нравятся, представляли собой этакую единую, дружную семью, что на самом деле было «не совсем так». Нас с Олегом Васильевым пристегнули к этой группе абсолютно безо всяких оснований, потому что Халупецкий ошибочно полагал, что наша с Олегом мастерская тоже находится на Сретенском бульваре. Мы никогда не имели близких отношений ни с кем, кроме Ильи Кабакова, с которым, конечно, очень дружили. А уже у него были связи с самыми разными художниками.

Вот, например, Юрий Соболев – это тоже не «Сретенский бульвар», это более ранний период, задолго до Халупецкого. Это 1960-е годы, когда сосуществовали две влиятельные группы, Лианозовская (Рабинская) и вторая – Соболевская, наш сюрреализм. Последние были культуртрегерами, у них можно было послушать джаз, книги взять почитать или посмотреть альбомы неизвестных в то время художников; но я никогда у Соболева не был, и он к тому, что я делал, никогда не относился с интересом. И мне была неинтересна эта группа, за исключением Ильи Кабакова, который сначала был именно в этой группе, и Юло Соостера. Там были Соболев – главная, центральная фигура; Владимир Янкилевский, Эрнст Неизвестный, Брусиловский и какие-то еще люди, которых я уже не помню. «Сретенский бульвар» образовался, конечно, вокруг Ильи Кабакова. Но со всеми этими людьми, кроме Ильи, у меня были только приятельские отношения, и не более того.

Разумеется, в Москве были серьезные художники, личности, которые не входили ни в какие группы. Например, Вейсберг, бывший очень интересным художником, как бы к нему ни относиться; Шварцман. Я их обоих, конечно, хорошо знал. Когда мы говорим о влиянии, то можно выделить влияние сознательное и бессознательное. О последнем я сам ничего не могу сказать, хотя возможно, что оно и было, но сознательного влияния ни Шварцмана, ни Вейсберга я не ощущал. Еще был Олег Целков, хотя он играл роль великого и гениального художника скорее в 1960-е годы. Представители еще одной группы – Плавинский, Зверев – были для меня совсем далекими художниками; я никогда не чувствовал к ним интереса.

И Янкилевский, и Штейнберг, и Плавинский, принадлежавшие сугубо к 1960-м годам, не понимали и не принимали нового сознания семидесятых. (Хотя по возрасту я тоже подхожу к шестидесятникам, по типу сознания я скорее семидесятник.) Поэтому для них то, что делал я, что делали Комар с Меламидом, было гадостью, уродством.

Теперь можно и о легенде насчет Фалька и Фаворского. Тут опять выплывают фантастические вещи. Вдруг выясняется, что чуть ли не вся эта группа «Сретенского бульвара» бывала и у Фалька, и у Фаворского и признает их чуть ли не своими учителями, хотя на самом деле никто из этой группы не имел к ним никакого отношения и никогда у них не был. У Фалька вообще был вначале только я. К нему я попал зимой 1952 – 1953-го, когда еще был жив Сталин. Так определила судьба: случайно оказалась общая знакомая, которая меня туда привела, а так я и не знал, кто такой этот Фальк. И я стал ходить к нему, и потом водить к нему своих друзей: Олега Васильева, Межанинова Мишу и других. А с Ильей Кабаковым мы познакомились в конце 1956-го, так что позже я привел туда и Илью. Фальк умер в 1958-м, но в том году он был уже болен, и ходить к нему было нельзя, поэтому Илья был у него раз или два. Почему-то в его памяти отложилось, что каждую неделю или даже дважды в неделю мы ходили к Фальку. Возможно, у него смешались в памяти те визиты с более поздним периодом, когда Фальк уже умер и его вдова попросила нас набить на подрамники старые холсты, которых было очень много. И мы действительно вчетвером – Олег, Миша, Илья и я – ходили туда, делали эту работу. И вдова тогда нам в благодарность за помощь подарила каждому по работе Фалька, причем Илья отказался, хотя потом очень жалел. Позже Илья даже попросил у нее в подарок работу, но было уже поздно, она обиделась.

К Фаворскому тоже ходили мы вдвоем с Олегом. Не было никаких рекомендаций, ни звонков (да у него и не было телефона!), ни писем, и мы просто свалились к нему на голову! Просто пришли – и стали ходить и дальше. Ну и у Фаворского Илья был раз или два, так что все остальное – легенда.

При всех условиях 1970-е годы сильно отличались от 1960-х – хотя бы потому, что в 1960-е было важно, чтобы человек просто не был похож на нормативный советский тип, чтобы он вел себя не так, как полагается, чтобы он говорил не так, как все. А чт? он там рисует, в конце концов не так уж и важно. Важно, чтобы это было не то, что полагается. Важен был сам факт возражения. Сева Некрасов точно определил это время: «эпоха возражения». Наше, русское явление… А в начале 1970-х, да и к концу 1960-х, эта ситуация стала расслаиваться, меняться. Постепенно выяснялось, что есть люди, которым есть что сказать, у которых есть какая-то позитивная «программа возражения». И пришло время «сказать о нашем времени», и сказать на каком-то собственном языке. В 1960-е, не говоря уже о 1950-х, еще был очень силен наш «комплекс», что все у нас ненастоящее: культура ненастоящая, жизнь ненастоящая, и все вокруг фальшивое, советское, и язык у нас ненастоящий русский, а настоящий был до революции; вот раньше все было как-то иначе, а теперь это может существовать где-то за границей, но здесь и сейчас все ненастоящее. Настоящий художник должен говорить на другом языке и вовсе не о нашей реальности, которую надлежит просто не замечать, игнорировать, как болезненную, временную опухоль, и нужно сквозь нее видеть что-то вечное… И так далее, в том же ключе.

И вот к концу 1960-х – началу 1970-х созревает насущная потребность: рассказать об этом времени, в котором мы живем; сказать что-то, не стесняясь себя и своего «плохого, неправильного» языка. На этом неуклюжем языке я все же могу сказать что-то важное, рассказать о себе, своем советском времени, своей жизни, какая она есть.

Вот это был очень важный момент, и очень важную роль сыграл для нас американский поп-арт. Для меня это совершенно определенно. Тогда сказался не конкретно какой-то художник – я никогда не ощущал влияния некой конкретной фигуры, да и сейчас не чувствую, – а именно свобода американцев по отношению к нормативной эстетике, которая считалась обязательной. Их свобода выражения по отношению к норме: я такой, какой есть, и говорю о своей жизни на том языке, на каком думаю. Они сумели включить в искусство и осознать в качестве своего материала все окружающее художника пространство, весь этот низкий мир полуискусства – рекламу, телевидение и прочее, что раньше искусство не впускало в себя. Все это было очень важно, и американцы воспринимались как союзники. С другой стороны, у меня, в отличие от художников соц-арта, возникло и инстинктивное сопротивление, возражение поп-арту, в связи с тем, что для поп-арта «вторая» реальность, то массмедийное пространство, которое окружает нас, и является единственной реальностью – а все остальное ложь и суета. Но для меня это была такая реальность, такое реальное пространство, из которого надо выскочить, от которого надо освободиться, потому что именно это пространство несвободно; а позже я понял, что и всякое социальное пространство несвободно, но тогда никакого другого, кроме советского, у нас не было. То есть я осознал, что это пространство не всё; у него есть свои границы, и эти границы можно перешагнуть – и выскочить оттуда.

Собственно, все мои картины – на эту тему: возможность или невозможность выскочить за пределы. Скажем, решетку я всегда воспринимал как «запрет», как «входа нет». Для меня она была продуктом сознания; тем, что наше сознание накладывает на реальность, на мир, в котором мы живем. Но есть и потребность войти, проникнуть за эту решетку. Поэтому надпись «ВХОД» является, с одной стороны, противоречием, с другой – альтернативой. Так что с определенного времени я всегда рассматривал проблему свободы как проблему чисто пространственную.

И вот на рубеже десятилетий происходит смена стиля: появляется картина «Горизонт». Правда, перед этим было два года перерыва: в 1969 – 1970-м я не работал вообще; мы с Олегом строили мастерскую, были погружены в заработки денег и все сопутствующие передряги, поэтому 1971 год я начал фактически с «Горизонта», хотя была и еще одна промежуточная работа. В любом случае, я начал не там, где закончил; значительный этап я пережил в голове. И почти сразу же тогда я начал еще одну картину, «Лыжника», – она тоже содержит решетку. И более поздние слова «Слава КПСС» образуют на поверхности решетку. Все эти работы были основаны на проблемах поверхности (сетки, решетки) и пространства.

С «Горизонтом», вообще-то говоря, вышла такая анекдотичная история. В феврале 1970-го, измучившись с этими книжно-строительными работами, мы с Олегом приехали в Дом творчества в Крыму. Мы вынужденно взяли с собой очередную книжку, но и хотели отдохнуть там заодно, естественно. Книжку надо было делать срочно, работали много, а по вечерам выходили гулять. А в то время там были страшные штормы и ветры, погода была просто безумная. Но нам было весело; мы бегали и играли в этих волнах, и в результате я прихватил какой-то жуткий радикулит. Я пошел к врачам, и меня положили на кушетку, чтобы прогревать всякими физиотерапевтическими приборами. Я должен был лежать на животе и смотреть в окно, которое выходило как раз в сторону моря. Все было бы замечательно, но, как назло, за окном была какая-то красная балка, которая аккуратно закрывала мне именно вид моря. И я чертыхался, потому что надо было лежать по двадцать минут моего редкого свободного времени каждый день и пялиться на эту красную балку. И тут меня как что-то стукнуло: это же судьба твоя; она тебе просто показывает образ твоей собственной жизни! Тебе остается только перенести ее на холст!.. Однако до 1971 года мы не могли ничего делать, как я говорил выше, хотя я и сделал в Крыму кое-какие наброски, чтобы не забыть, но забыть уже было нельзя.

А на следующий год, весной, мы попали в Дзинтари, в Прибалтику. Вот мы приехали и на следующее утро идем к морю, проходим мимо ларька, где продаются всякие газеты и открытки. И первое, что я там вижу: в витрине стоит открыточка с такими вот людьми, как на картине, – это то, что мне было крайне нужно, как будто специально для меня. Это было такое счастье, потому что я еще раньше понял, что для картины мне нужны «правильные», «советские» люди. Так Дома творчества сыграли свою удивительную роль.

Для меня семидесятые, наверное, самое важное десятилетие, потому что окончательно сформировалось мое кредо в искусстве, моя позиция, которая была во всей своей полноте впервые выражена в той картине «Горизонт». Горизонт как линия в центре картины потом присутствовал практически во всех моих работах. Как и два туннеля – прорывы в центр пространства, которые были сделаны в 1964-м… В 1970-е сформировалось мое профессиональное «я», а дальше шла уже нормальная эволюция, когда что-то узнаешь, что-то находишь, но принципиальный момент становления пришелся именно на 1970-е. Это то, что касается меня лично. Но и в целом, я думаю, на эти годы пришлось появление совершенно новых художников, с иным мировоззрением, весьма связанных с американским современным искусством, в частности с поп-артом, чего в 1960-е годы, конечно, совершенно не было. В шестидесятые ориентиром была по-прежнему Франция.

«Бульдозерная» выставка не сыграла для меня никакой особой роли, потому что я вообще не участвовал ни в каких квартирных выставках, ни в чем ином, но не потому, что я был против. Я мог, в сущности, даже завидовать Рабину в связи с тем, что он умел, оставаясь художником, быть таким деятелем. Но я так не мог. Для меня всегда стоял вопрос так: или общественная деятельность, или живопись. Я считал, что то, что я делаю, должно само по себе высказывать мою позицию: все, что я думаю. Поэтому я не играл в эти игры.

В 1970-е годы, глядя со стороны – потому что я не участвовал в борьбе, как Оскар Рабин, – на ситуацию в стране, мы почувствовали, что позиции Советской власти постепенно слабеют. Конечно, она старалась укрепить свои рубежи, взнуздать нас, но постепенно уступала одну позицию за другой. С боем, но как-то проходило то, что раньше не было возможно: появлялись художники, которых раньше нельзя было выставлять; выходили книги, которые раньше нельзя было издавать: помню, как появился Мандельштам… И постепенно процесс этот шел, ситуация улучшалась.

То же самое в отношении появляющихся у нас иностранцев: поначалу мы очень боялись, «как бы чего не вышло», что выгонят из Союза художников и, соответственно, из мастерской. И действительно, меня иногда дергали и вызывали, чтобы я вел себя «как надо», но постепенно и это все успокаивалось и затихало, и мы уже ходили в посольства, не боясь, что нас на следующий день арестуют. Тем более что интерес к тому, что я делал, все время увеличивался – естественно, не в России, а за границей. В России это никому не было интересно.

Таким образом, ко мне все больше ходили гости, и картины мои постепенно «уходили». Как я уже сказал, я боялся, что выгонят из мастерской, и куда бы я дел свои большие картины в этом случае? Поэтому я очень радовался, что кому-то это нравится, и готов был подчас отдать их бесплатно, лишь бы это как-то уехало отсюда. А в Министерстве культуры ставили печать, что «художественной ценности не имеет», поэтому никаких таможенных пошлин платить было не нужно… Однажды в те годы – в 1971-м или 1972-м – у нас была и групповая выставка в Париже, где мы выставлялись с И. Кабаковым, В. Янкилевским и скульптором Архангельским. На обложке каталога был мой автопортрет, который купила Дина Верни. Собственно, с этого и начался интерес к тому, что я делаю. У меня была там одна работа, а у остальных рисунки.

В России у меня прошла выставка в институте им. Курчатова в 1965 году, которая провисела меньше часа, и одновечерняя – в кафе «Синяя птица» в 1968-м. Еще была однодневка «Фотография и Живопись» в Центре технической эстетики на Пушкинской в начале 1980-х, и потом эта же экспозиция поехала в Тарту, но я как-то не воспринимаю эти события как выставки.

От участия в выставке на ВДНХ в павильоне «Пчеловодство» мы с Олегом Васильевым отказались. Мы считали, что право участия в этой первой официально разрешенной выставке имеют те художники, которые этого права добились, участвуя в героической «бульдозерной» выставке, и занимать их места мы не имеем права. Впрочем, впоследствии выяснилось, что как раз тех художников отодвинули в сторону, а на их место поставили тех, кто якобы «лучше». Образовавшийся после этого Горком никакой роли, на мой взгляд, не играл. Хотя они и делали выставки, и впервые стал образовываться рынок; что-то вроде стали покупать, началась якобы нормальная жизнь, но на самом деле она выглядела, конечно, карикатурно. То, что выставлялось и продавалось, было таким жутким китчем, что об этом стыдно было даже говорить.

Хочу поподробнее рассказать о нашей дружбе с Олегом Васильевым, с которым у нас было очень много общего. С ним мы могли работать в книге совместно, потому что у нас было единство взглядов на искусство, на жизнь, на все вокруг, и мы по сию пору остаемся людьми общих принципиальных убеждений. Мы вместе учились в школе, хотя и в параллельных классах, а вот с первого курса института уже подружились, и наше профессиональное сознание формировалось совместно. Когда одновременно, в совместном узнавании, спорах и постоянном обмене идеями формируются два сознания, понятно, что они будут оказывать друг на друга большое влияние… Такая ситуация продолжалась впоследствии и в нашем личном творчестве.

Так как мы с Олегом работали в издательстве, то в финансовом смысле у нас было все более-менее благополучно. Правда, первые десять-двенадцать лет были очень трудные. Нагрузки громадные. Мы работали по двенадцать часов в сутки, чтобы обеспечить себе возможность полгода заниматься живописью. И экономили на всем. В семидесятые годы наше положение в издательстве стало улучшаться, да и появившиеся профессиональные навыки облегчали работу.

По сути, мы в те годы держались с Олегом особняком, хотя это был и более активный период общения, а в 1960-е вообще были в стороне. Из близких друзей, кроме Ильи, был только поэт Всеволод Некрасов, с которым мы подружились в 1966-м году. И этим наш «близкий круг» ограничивается. Однако хорошие, активные отношения были со многими, в том числе с Ваней Чуйковым, Витей Пивоваровым, Эдиком Гороховским, Франциско Инфанте, с которым мы много общались и в 1960-е годы. Вообще дружеских, «человеческих» связей – с одноклассниками по художественной школе, с другими поэтами и художниками – было много, но они не распространялись на профессиональную сферу и существовали независимо от разности взглядов на искусство. Было и довольно активное общение с художниками из Эстонии – и они приезжали, и я к ним ездил. Я очень люблю Эстонию, и мне всегда было очень приятно и интересно общаться с моими коллегами оттуда. С другой стороны, возникали дружеские связи и с художниками из Армении, но без особых профессиональных контактов. В Питере мне казался интересным только один человек – Гаврильчик, и то не столько как художник, сколько как поэт. Так что эстонские художники были мне значительно интереснее.

К поэзии и к музыке у меня был значительный интерес и серьезное отношение если не с детства, то с молодости. Большое впечатление на меня производила музыка Шостаковича. Вообще, если говорить о каком-то влиянии, то это был, конечно, Шостакович. Было все время ощущение, что он делает то, что я хочу, но у меня не получается, а у него получается. И это был единственный случай, потому что таких художников, которые бы делали то, что я хочу, и у них получалось бы, не существовало! А с поэзией у меня всегда были активные отношения, которые продолжаются до сих пор: когда мы приезжаем в Москву, всегда устраиваем чтения – читает Всеволод Некрасов, иногда другие поэты. И мне это очень дорого.

Дружили мы и с Володей Тарасовым – его все знали и любили, и он всех знал и любил. Собственно говоря, наша дружба с ним продолжается до сих пор. Конечно, нам всем нравилось трио Ганелина, и мы часто бывали на их концертах.

Нельзя не упомянуть, что мы с Олегом все время ходили в те годы в театры, в консерваторию. И работали всегда под музыку – без музыки трудно обходиться, но это всегда была только классическая музыка. И спектакли, и кинофильмы активно обсуждались. Время было гораздо более активное, и весь этот материал надо было перерабатывать, чтобы он пошел в работу, а не оставался на полке каким-то грузом. Сознание было активным, стремилось все переварить и пустить в дело. Честно говоря, из режиссеров мне тогда практически никто не нравился, даже Тарковский, и особенно его «Андрей Рублев». Это было просто активное неприятие, и оно повлияло на восприятие других его фильмов, хотя там было, конечно, и что-то хорошее. Но были тогда и прекрасные фильмы – взять хотя бы Данелия: замечательный был режиссер, просто недооцененный! Было смешно, а это – главное: ведь в то время «смешно» и было «хорошо». Поэтому и Хармс был в то время самой необходимой фигурой. Хотя не для всех, конечно: я помню, как в «Эрмитаже» поставили спектакль по Хармсу, и мы умирали со смеху, но там же сидели в ужасе какие-то пожилые интеллигентные дамы, которые у нас постоянно спрашивали: «А это действительно смешно»?

В те годы, как все знают, существовал самиздат, литература переходила из рук в руки, и даже моя мама принимала в этом очень активное участие. Она была стенографистка и перепечатывала очень много текстов, которые я отдавал друзьям. Надо сказать, что не было практически ни одного случая, чтобы кто-то «настучал» или возникли какие-то неприятности. Что касается активного ознакомления с изобразительным искусством или какой-то рок-музыкой, то тогда я совершенно был не в курсе дел. Я как-то настолько был погружен в свои проблемы, что ничем активно не интересовался и ничего особенного в этой области не знал. Меня просто не хватало ни на что другое.

С другой стороны, мне было достаточно той незначительной информации, что оказывалась в руках. Даже имя Эда Руши, наиболее близкого мне американского художника, я узнал лишь в конце 1980-х годов, когда оказался в Нью-Йорке. Впрочем, я знал, что другие художники собирались вместе у Вани Чуйкова, слушали радио, читали, переводили западные журналы. То же самое происходило у Соболева: их сюрреалистическая группа играла очень важную культуртрегерскую роль в то время. Но я не участвовал ни в той, ни в этой группе. То есть лично у меня не было какой-то особой нужды в получении дополнительной информации. Хотя со временем журналы появлялись, мне лично стали привозить какие-то альбомы, книги по искусству, в особенности те, где было что-то связанное со мной. В конце 1970-х я получил, например, том «Истории искусства» издательства «Пропилеи», где была цветная репродукция «Горизонта». Так что информация в принципе поступала.

Я понимаю, что моя память тоже несовершенна, но хотя бы могу здесь гарантировать, что я ничего про себя и про то время умышленно не сочинил.

Париж – Москва,

Эрик Булатов

Биография

Художника Эрика Булатова считают основателем нескольких новых стилей в мировом искусстве. Из-под его кисти вышли работы, которые дали начало жанрам русского поп-арта, фотореализма, соц-арта и московского концептуализма. Произведения мастера относятся к самым дорогим картинам в мире. Булатов, хотя и живет на два дома — российский и французский, нередко признается, что с удовольствием возвращается на родину, чтобы заряжаться вдохновением и новыми идеями.

Детство и юность

Будущий художник родился 5 сентября 1933 года в Свердловске (сейчас это город Екатеринбург). Маленький Эрик рано остался без отца — тот погиб на фронте в 1944-м. Мама мальчика была эмигранткой из Польши, работала стенографисткой. В интервью Булатов позднее признавался: отец не сомневался, что сын станет художником. И, как выяснилось позднее, оказался прав.

Эрик Булатов

В выборе профессии Эрик Булатов не сомневался и, окончив школу, поступил в художественный институт имени Василия Сурикова. В 1958-м окончил учебное заведение. Любимыми художниками для него в тот момент были Михаил Врубель и Константин Коровин — именно их творчество во многом повлияло на стиль ранних работ Булатова.

В 1959 году начинающий мастер кисти устроился на работу в издательство детской литературы «Детгиз», где его коллегами-иллюстраторами стали Илья Кабаков и Олег Васильев, впоследствии, как и сам Булатов, уехавшие из страны.

Иллюстрация Эрика Булатова и Олега Васильева к сказке «Золушка»

Их оформление «Русалочки», «Спящей красавицы» и «Золушки» до сих пор восхищают и детей, и взрослых. С 1957 года Эрик Владимирович стал устраивать первые персональные выставки. С этого же периода принято вести отсчет его профессиональных работ.

Живопись

Отличительная черта авторского стиля художника — это гармоничное совмещение плакатного жанра, популярного в советское время, и живописной составляющей. Лозунги на картинах Эрика Владимировича соседствуют с пейзажами и портретами. Этим приемом, по мнению критиков, Булатов подчеркивал абсурдность окружающей действительности, ее перенасыщенность пафосными речами и пропагандой.

Художник Эрик Булатов и его автопортрет

Подобный соц-арт в творчестве Эрика Булатова соседствовал с картинами, в которых явно прослеживается влияние стиля Роберта Фалька. К сожалению, этот период в художественной карьере Булатова не снискал особой популярности у критиков и искусствоведов. Сам же художник признается, что Фальк действительно во многом повлиял на его профессиональное становление.

В середине 1960-х годов Булатов экспериментировал со стилями, совмещая в одном полотне приемы иллюстрации, акварельной живописи, а также графики. Особое внимание художник уделял способам передачи света и пространства.

Картина Эрика Булатова «Перестройка»

К сожалению, работы Эрика Владимировича в СССР попадали под действие цензуры, и о полноценных выставках ему оставалось только мечтать. Только в 1965-м и 1968-м Эрику Булатову удалось добиться кратковременных экспозиций своих картин в институте имени Игоря Курчатова и в московском кафе под названием «Синяя птица».

С 1970-х в творчестве Булатова начали преобладать масштабные полотна, в которых автор обращался к социальной тематике и образам, заполонившим масс-медиа того времени. В 1972 году художник написал «Горизонт» — одну из самых знаменитых картин. В тот момент произведение восприняли как пародию.

Картина Эрика Булатова «Горизонт»

Тот же период в карьере Эрика Владимировича отмечен многочисленными зарубежными выставками, которые и принесли мастеру международное признание: картины Булатова побывали в Цюрихе, Париже, Венеции и других городах Европы, везде встречая благосклонность любителей искусства.

Постепенно за Эриком Владимировичем закрепилась репутация «художника перестройки», а в 1988-м он даже был признан мастером года по версии Венецианской биеннале. Спустя год после этого Булатов с семьей перебрался в Нью-Йорк, а затем, в 1992-м, отправился в Париж, ставший для него вторым домом.

Картина Эрика Булатова «Не прислоняться»

В начале 1990-х художник постепенно отходил от политических тем: в творчестве Булатова открылась новая страница абстрактных изображений и графических образов. А через некоторое время мастер увлекся керамикой, подарив миру ряд талантливых росписей по посуде.

В 2003 году Эрик Владимирович организовал выставку в Москве — впервые после переезда. Экспозиция, представленная в столичной Третьяковской галерее, снискала восторженные отклики на родине мастера.

Картина Эрика Булатова «Свобода»

Еще одна масштабная выставка прошла десятью годами позднее, тогда работы художника подарили ему звание лауреата конкурса «Инновация». А в 2015-м Булатова пригласили на открытие музея «Гараж», а также музея имени Бориса Ельцина. Специально для этого события Эрик Владимирович создал полотно «Свобода».

Картины Булатова постепенно принесли мастеру славу одного из самых дорогих и востребованных художников современности. Полотно «Брежнев. Советский космос» ушло с торгов за $ 1,6 млн, а еще ряд картин советской тематики стоили новым обладателям по $ 1 млн каждая. На данный момент самыми известными работами мастера, кроме перечисленных, можно назвать полотна «Не прислоняться», «Слава КПСС», «Небо — ciel».

Личная жизнь

Подробностями личной жизни Эрик Булатов предпочитает не делиться. Известно, что у художника есть жена. Супругу мастера зовут Наталья.

Эрик Булатов и его жена Наталья

По признанию Эрика Владимировича, она поддерживала его и помогала творить. Возлюбленная Булатова окружила мужа заботой и во многом избавила от мыслей о бытовых хлопотах, которые могли бы отнять время от творчества.

Эрик Булатов сейчас

Сейчас Эрик Булатов живет на два дома — художник, по собственному признанию, хорошо себя чувствует и в родной России, и во Франции. В 2018 году Анатолий Малкин подготовил документальный фильм «Живу и вижу», в котором в форме интервью раскрыл любопытные детали биографии Эрика Владимировича. В этой картине Булатов признался, что из-за возраста уже не в силах посвящать столько же времени творчеству, как и раньше, однако по-прежнему предан любимому делу.

Документальный фильм «Живу и вижу» об Эрике Булатове

Кроме того, творчеству и биографии художника посвящены книги российских и зарубежных искусствоведов. С работами Булатова можно познакомиться в парижском музее имени Жоржа Помпиду, а также в галереях Нью-Джерси, Кельна, Базеля. В России картины Эрика Владимировича представлены в Третьяковской галерее, Русском музее.

Произведения

  • 1972 — «Горизонт»
  • 1975 — «Слава КПСС»
  • 1977 — «Брежнев. Советский космос»
  • 1987 — «Не прислоняться»
  • 1989 — «Перестройка»
  • 2010 — «Небо — ciel»
  • 2011 — «Вверх — вниз»
  • 2015 — «Свобода»

Эрик Булатов: свердловский художник, продвигающий соц-арт

Деятель современного искусства Эрик Булатов, внёсший лепту в развитие соц-арта, — один из самых известных российских художников. Эрик пробовал себя в поп-арте, фотореализме и концептуализме, воплотив в своих работах все их черты. Рассказываем, как благодаря его вкладу в мир искусства, соц-арт стал одним из самых провокационных стилей.

Фото Евгении Давыдовой

Эрик Булатов родился 5 сентября 1933 года в семье партийного работника и стенографистки. В 1958 году окончил Московский государственный академический художественный институт В. И. Сурикова, а уже в 1959-м работал в детском издательстве «Детгиз». Из-за уникального стиля — сочетание плакатного текста с советскими лозунгами и изображение газетной действительности — его картины стали узнаваемы по всему миру. Мнения искусствоведов насчёт принадлежности Булатова к определённому стилю расходятся, но чаще всего его причисляют к соц-арту.

Соц-арт — советизированная версия поп-арта, зародившиеся в 1970–1980 году. Его родоначальники — Виталий Комар и Александр Меламид — сквозь призму революционного духа, таким образом, выражали свой протест в адрес советского правительства. «Советская система — путь к культурной гибели».

«Лыжник» Эрика Булатова, 1971–1974

Но именно благодаря работам Эрика Булатова соц-арт приобрёл мировую известность. Самая ранняя его работа «Лыжник» — ограждает зрителя, от уходящего вдаль и манящего за собой человека, красной решёткой, не позволяющей соприкоснуться реальности с миром искусства.

Во всех картинах Эрика Булатова присутствует символика и психологизм. Так, в работе «Слава КПСС» 1975 года, надпись закрывающая небо, символизирует тоталитаризм советских идеологий в умах народа. На первый взгляд, его работы пропитаны антисоветскими мотивами с революционным подтекстом, но на самом деле мысли художника по этому поводу имеют другую направленность:»Я хотел показать советскую жизнь так, как она есть, без выражения к ней какого-либо отношения. В моей живописи не было явного протеста, у меня не было желания убедить в чем-то зрителя: посмотрите как это ужасно! Я не был героем социальной борьбы, как Оскар Рабин. Моя задача была принципиально другая: я хотел, чтобы зритель увидел свою жизнь такой, как она есть, но увидел как бы со стороны».

Известно, что большое влияние на творчество художника оказал поп-арт (направление в изобразительном искусстве Западной Европы и Америки 1960 года, возникшее в результате протеста на абстрактный экспрессионизм — прим. авт.). А также Булатов отмечает, что имеет что-то общее с фотореализмом (направление в живописи, подразумевающее собой изображение реальности — прим. авт.) и концептуализмом (направление, главная цель которого раскрытие авторской позиции, а не художественная составляющая — прим. авт.), отрицая свою принадлежность к соц-арту, несмотря на то, что воплощает в своих работах смелое сочетание цветов, образов и броских надписей, присущих этому стилю.

Photo by Garage Museum of Contemporary Art

Эрик Булатов — первый российский художник, при жизни выставлявшийся в Лувре. Всего на его счету более 30 персональных выставок, самые эпатажные из которых проходили во Франции, Германии, США, Великобритании и других странах. Работы художника представлены в галереях по всему миру, знакомя людей разных культур с современной Россией. В Москве все желающие могут увидеть картины художника в Третьяковской галерее и Музее современного искусства ART4.ru.

По словам известного российского искусствоведа, историка русской философии и литературы Евгения Барабанова: «Своим оригинальным искусством Булатов совершил невозможное: принял вызов выпавшей на его долю советской современности и, не прячась от неё, не отворачиваясь от тотальности её внушений, открыл двери в мир свободы – мир, позволивший ему связать прошлое искусства с его будущим». Он создал систему образов, ставших универсальной визуальной моделью для современного искусства, таким образом, соц-арт из молодого, неоднозначного направления стал отправной точкой для российских и зарубежных художников.

FILED UNDER : Статьи

Submit a Comment

Must be required * marked fields.

:*
:*