admin / 21.11.2019

Федерико феллини

Федерико Феллини

Краткая биография

С детства Феллини любил смотреть цирковые представления, разыгрывал сценки, для которых сам изготавливал маски и шил костюмы. Серьёзным увлечением будущего режиссёра стало рисование, которое было одним из немногих школьных предметов, интересовавших его. По окончании обучения в колледже в 1938 году Федерико Феллини переехал во Флоренцию, чтобы учиться на репортёра, а затем отправился в Рим – строить карьеру журналиста. В то время он подрабатывал созданием карикатур и комиксов для разных изданий. С 1940 года Феллини начал работать в кино – поначалу как сочинитель трюков, а затем и как соавтор сценариев. В 1943 году он работал над созданием комических сценок для одной радиопередачи. В этом же году он познакомился с Джульеттой Мазиной, ставшей впоследствии его женой.

В 1945 году Федерико Феллини принял участие в постановке картины «Рим, открытый город» Росселини, а в 1952 году начал самостоятельное творчество. Уже с первых его работ «Маменькины сынки», «Белый шейх» и «Любовь в городе» стало очевидно, что в мировом кинематографе появился новый гений. Фильм «Дорога», в котором снялась жена режиссёра, не вписывался ни в какие каноны, однако именно после него последовало мировое признание и несколько кинопремий, в том числе и «Оскар». Далее появились такие ленты, как «Ночи Кабирии», «Мошенники», а картина «Сладкая жизнь» открыла этап плодотворного сотрудничества с Марчелло Мастроянни, который снялся в его фильме «Восемь с половиной». Эта картина принесла Федерико Феллини второй «Оскар».

Кинолента «Джульетта и духи» не имела особого успеха, после неё на экраны вышли фильмы, снискавшие любовь зрителей и восторженные отзывы критиков, – «Рим», «Клоуны», «Амаркорд». Последняя из названных картин стала творением, принёсшим режиссёру ещё одну премию «Оскар». Поздние фильмы Федерико Феллини не имели особого успеха.

В 1993 году великий режиссёр скончался от инсульта, а через пять месяцев умерла его жена и верная подруга Джульетта Мазина.

Мастер: Федерико Феллини

Мастер: Федерико Феллини
Имя Федерико Феллини можно считать нарицательным. Великий итальянский режиссер стал символом свободы самовыражения, авторской смелости, творческой неукротимости, а заодно и кинематографа в целом. Его картины, простые и сложные, ясные и метафоричные, комичные и трагичные, обновили киноязык и поменяли мышление многих кинематографистов от Ингмара Бергмана, Вуди Аллена и Андрея Тарковского до Эмира Кустурицы, Уэса Андерсона и Паоло Соррентино. Предлагаем окунуться в творческий метод одного из самых значимых режиссеров мирового кино.

От реализма к барокко

Почти полувековой творческий путь Федерико Феллини можно разделить на четыре основных этапа. Он стоял у истоков итальянского неореализма — был соавтором сценариев ключевых для течения картин: «Рим, открытый город» (1945) и «Пайза» (1946). Следы неореализма прослеживаются в первых режиссерских работах Феллини 1950-х годов, в том числе в «Дороге» (1954) и «Ночах Кабирии» (1957). К социальному подтексту, простым людям в качестве главных героев, непрофессиональным актерам и другим узнаваемым неореалистическим элементам режиссер добавляет особую символическую образность, бытийную глубину и притчевый характер.

Трейлер фильма «Ночи Кабирии» (1957)
На следующем этапе, в 1960-е годы, кинематограф Феллини усложняется. Он снимает наиболее новаторские и известные свои картины: «Сладкая жизнь» (1960) и «8 с половиной» (1963). Здесь в полной мере проявляется, что мы сегодня привыкли понимать под кинематографом Феллини: карнавальная стихия, отрицание сюжетно-фабульной конструкции, сюрреализм, размывание границ между реальным и нереальным.

Сцена из фильма «Сладкая жизнь» (1959)
С конца 1960-х стиль режиссера обретает барочные черты, становясь все более пышным, гротескным, необузданным. В эти годы выходят «Сатирикон» (1969), «Рим» (1972), «Амаркорд» (1973). Наконец, в 1980-е Феллини переходит к осознанной самопародии и ироничному переосмыслению собственных эстетических находок. Больших творческих откровений здесь уже не случается, однако даже в самом худшем случае фильмы этого периода называют «неудачами гения».

Ирреальное: сны, фантазии и воспоминания

Одна из главных заслуг Феллини — он размыл границу в отражении на экране физической реальности и ирреального. Происходящее в его картинах свободно перетекает от действительности к снам, фантазиям, воспоминаниям. В подобных трудноуловимых, сугубо субъективных вещах Феллини черпал значительную долю своего вдохновения.

Кадр из фильма «8 с половиной» (1963) / Фото: Corinth Films
Так «8 с половиной» строится на фантазиях главного героя, кинорежиссера в кризисе, а хрестоматийной стала прологовая сцена сна. «Амаркорд» является экранизацией детских воспоминаний, преломленных через жизненный опыт 50-летнего человека. Или возьмем «Город женщин» (1980) — эротическое сновидение стареющего ловеласа. Феллини всегда интересовал вопрос конечности нашего подсознания, пределы человеческой фантазии, а девизом его жизни было: «Вымысел — единственная реальность».

Образы: маргиналы, клоуны и женщины

Картины Феллини отличаются большим количеством персонажей и сквозь всю его фильмографию проходит парад схожих героев, устойчивых образов и архетипов. Попробуем их классифицировать. Начнем с того, что особый интерес режиссер питал к маргиналам: бродягам, бездельникам, мошенникам, проституткам.
Совершенно особое место в веренице феллиниевских персонажей занимают клоуны, к которым автор очевидно испытывал смешанные чувства, нечто вроде восторга и страха одновременно.

Кадр из фильма «Клоуны» (1970) / Фото: Bavaria Film
Другой повторяющийся образ — Сарагина, огромная женщина пышных форм, воплощение эротической соблазнительности и вместе с тем материнской опеки, а глобально — женского начала.
На роли Феллини регулярно брал непрофессионалов. При этом он подчеркивал, что ему претит «заставлять актера входить в роль». Вместо этого он предпочитал делать так, чтобы персонаж становился актером. Для этого путем длительных и порой мучительных кастингов и проб Феллини искал типажи с нестандартной внешностью и характерами: карлики, великаны, толстяки, астеники, андрогины, гермафродиты, инвалиды, различного рода уникумы и эксцентрики.
Так, например, режиссер пояснял выбор исполнителей для фильма «8 с половиной»: «…лица у них должны быть такие, чтобы, как только они появятся на экране, мгновенно стать узнаваемыми масками. Все они — проекция главного персонажа, а следовательно, определенные, неизменные архетипы».

Кадр из фильма «8 с половиной» (1963) / Фото: Corinth Films
Важно, что режиссер не выстраивает никакой иерархии между своими героями, для него все равны, и в этом заключен большой гуманистический заряд его творчества. Единственный, кто стоит особняком в пестрой череде героев Феллини — это его альтер-эго в регулярном исполнении Марчелло Мастроянни. Режиссер выбрал его однажды как «человека с заурядным лицом» и отводил ему роль растерянного, нерешительного персонажа, пребывающего в кризисе и ищущего свой путь и цель.

Драматургия: нелинейность и мотив путешествия


На съемках фильма «Сатирикон» (1970) / Фото: AP / TASS
Феллини отличался оригинальным подходом к драматургии. Во многих его фильмах нет ясного сюжета и фабулы. Им свойственны нелинейность повествования, кажущаяся бесцельность действий героев, хаотичность сюжетных коллизий, ассоциативная связь эпизодов. Так Феллини объяснял подобное решение в фильме «Сладкая жизнь»:
«Когда я с моими помощниками попытался создать историю, которая обобщала бы и показывала противоречия, неуверенность, абсурдность, неестественность определенного образа жизни, то стал повторять себе: нет, не надо заботиться о создании повествования, этот фильм не должен представлять собой сюжетную историю. Поступим лучше так: сложим вместе весь собранный материал, поговорим откровенно, поделимся мыслями, вспомним о том, что мы читали в газетах и комиксах.
Положим все наши заметки, все документы на стол в самом хаотическом виде. Потому что если мы хотим сделать фильм, который должен явиться свидетельством хаоса переживаемой ныне эпохи, то и форма его должна быть возможно более хаотичной».

Кадр из фильма «Сладкая жизнь» (1959) / Фото: Cineteca di Bologna / Reporters Associati
Таким образом, в основе картин Феллини лежат не столько истории, которые принято передавать с помощью традиционной драматургии, сколько состояния, воплощаемые в форме калейдоскопа причудливых фрагментов. Вероятно, поэтому в фильмографии режиссера часто встречается мотив дороги и путешествия, удобный для построения такого фрагментарного повествования. А еще не удивительно, что ленты Феллини зачастую не имели четкого сценария или же значительно отклонялись от него на съемках или монтаже. Режиссер был склонен к импровизации на площадке, а многие решения находились экспромтом.

Автобиографизм

Сцена из фильма «Амаркорд» (1973)
И еще одна заслуга Феллини — он показал, что режиссер может снимать кино о самом себе. Он по этому поводу даже как-то заметил: «Если бы я ставил фильм о рыбе, то он бы тоже был автобиографичным».
Феллини поместил себя в центр своего творчества, сделав темой картин личные пристрастия, навязчивые фантазии, воспоминания о детстве и юности, впечатления, сны и даже собственный режиссерский процесс. Отсюда и многие приемы, которые позволяют приблизить зрителя к индивидуальному видению автора: частое использование закадрового голоса, подчеркнутая условность, введение в повествование альтер-эго. После Феллини и многие другие режиссеры стали более уверенно обращаться к самим себе и снимать собственные «8 с половиной» (кино о кино) и «Амаркорды» (фильмы-воспоминания).
Еще больше полезных статей на tvkinoradio.ru для сценаристов, режиссеров, операторов, монтажеров, художников-постановщиков, художников по костюмам, звукорежиссеров, композиторов, супервайзеров визуальных эффектов и продюсеров.
Обложка: режиссер и сценарист Федерико Феллини / ТАСС/PHOTAS/DPA

Лучшие фильмы


Ночи Кабирии
1957 год

Дорога
1954 год

Сладкая жизнь
1960 год

Восемь с половиной
1963 год

Фото со съемок

Детские и юношеские годы

20 января 1920 года у итальянского коммивояжёра Урбано Феллини и его жены Иды Барбиани в итальянском городке Римини появляется на свет сын Федерико. Позже у мальчика, которому предстоит стать величайшим итальянским кинорежиссёром, родятся также младшие брат и сестра — Риккардо и Мария Магдалена.
Федерико получает классическое образование, оканчивает католический колледж в Фао. Но душа его не лежит ни к одному из предметов. Ему не очень по душе образ жизни провинциального курортного городка (хотя спустя десятилетия детские воспоминания Феллини о родном городе послужат почвой для ряда фильмов — «Маменькины сынки», «Амаркорд»). С раннего детства у него проявляется бурная фантазия и страсть к постоянному сочинительству. Федерико рассказывает окружающим о том, что прочёл всего три книги (на самом деле — читает запоем), о том, что плохо учится, о несуществующих наказаниях в монастырском колледже. Эта тяга к театральности, стремление убежать от реальной жизни останется с ним на всю жизнь.
Федерико растёт болезненным ребёнком с частыми головокружениями и обмороками. Врачи ошибочно ставят ему диагноз «сердечная недостаточность». Ему нравится, как родители о нём заботятся, и иногда мальчик только притворяется больным.
Маленького Феллини привлекает яркое и красочное. Он проводит много времени за изготовлением костюмов и масок для представлений, мастерит маски, разрисовывает кукол. Настоящим открытием становится для него приехавший на гастроли в Римини цирк. Считается, что в 12 лет Федерико убежал из дома, присоединившись к бродячей труппе, но, как сам Феллини позже признается, в воспоминаниях он постоянно преувеличивал, пока сам не поверил в свою выдумку: «С каждым очередным рассказом я набавлял возраст, в котором бежал из дому… Больше всего увеличивалось само мое пребывание в бегах». По всей вероятности, настоящий «побег» длился не дольше выходных.
В 1937 году Феллини отправляется во Флоренцию, где участвует в выпуске сатирического журнала, пишет рассказы и рисует карикатуры, а вскоре переезжает в Рим, где продолжает писать и рисовать для журналов и газет. В Риме Феллини поселяется неподалёку от вокзала, в соседстве с низами общества — китайскими торговцами, ворами, проститутками. В дальнейшем этот опыт пригодится режиссёру для изображения самых разных слоёв населения. Среди профессий, опробованных Федерико в этот период, числятся работа типографского наборщика и страхового агента.
Он даже учится какое-то время в Римском Университете на юридическом факультете, правда, одной из главных причин впоследствии назовёт не интерес к специальности, а отсрочку от армии Муссолини: «Из-за одного этого стоило просиживать штаны в классе». В дальнейшем избегать призыва ему помогает уже знакомое искусство симуляции болезней.

С 1938 по 1942 год журнал «Марк Аврелий» антифашистской направленности публикует творчество Феллини. Помимо журналистской деятельности, Федерико делает первые шаги на поприще сценариста: сочиняет небольшие скетчи для радиопостановок, пишет комедийные монологи для актёра варьете Альдо Фабрици. С 1940 года начинается его сценарная работа в кино — поначалу всего лишь как автора комедийных гэгов для некоторых фильмов. У него есть привычка сопровождать свои сценарии изображениями реквизитов и декораций, которая сохранится и позже, когда Феллини станет работать с профессиональными дизайнерами. Недаром в интервью семидесятых годов, отрывки из которого приведены в книге воспоминаний, изданной Констанцо Константини, Феллини сравнит кино не с литературой, а с другими видами искусства, более близкими ему по духу: «Цирк, балаган, путешествие на борту какого-то «корабля дураков», приключение, иллюзия, мираж… Можно найти точки соприкосновения с живописью, в том, что касается света».

Союз семейный и союзы творческие. Первые режиссёрские работы.

В 1943 году происходит судьбоносное событие в жизни Феллини. Однажды ему предлагают воплотить на экране серию радиоисторий по его сценариям о двух влюблённых. Одну из ролей читает двадцатидвухлетняя актриса студенческого театра Джулия Анна Мазина. Федерико звонит Джулии, предлагает ей принять участие в постановке и договаривается о встрече. Это приводит к тому, что в октябре того же года молодые люди вступают в брак, для обоих ставший первым и единственным. Федерико Феллини и Джульетте Мазине (по просьбе Феллини его жена немного меняет имя) суждено стать в кино одной из самых легендарных супружеских пар. Мазина мечтает стать матерью, и вскоре после свадьбы чета ждёт ребёнка, но несчастный случай — падение с лестницы — приводит к выкидышу.
Другой случай сводит Феллини с молодым режиссёром Роберто Росселини. Когда в Рим входят войска союзников, Федерико решает подзаработать комическими моментальными шаржами на солдат. В лавочке с ним и встречается Росселини, который в то время собирается снимать небольшое кино о римском священнике, расстрелянном фашистами. Роберто предлагает написать совместный сценарий. Вышедшая в итоге в 1945 году картина «Рим — открытый город» (где, кстати, играет Фабрицци, знакомый Феллини по варьете) обретает успех и становится первым фильмом в жанре неореализма.
Однако тот же 1945 год омрачён для семьи Феллини печальным событием. Джульетта рожает мальчика, который умирает, прожив всего пару недель. Больше она не может иметь детей. Впоследствии Феллини будет предлагать жене усыновить ребёнка, но та откажется. Поэтому за полвека знаменитый союз так и останется бездетным. Сам Федерико скажет: «Если бездетная пара не распадается, это значит, что связь действительно прочна». И философски назовёт детьми свои фильмы.
Во второй половине сороковых годов следуют ещё несколько коллективных киносценариев и одна совместная режиссёрская работа — «Огни варьете». Этот фильм снят в соавторстве с Альберто Латтуада (который экранизирует впоследствии в Италии ряд фильмов по русской классической литературе), и одну из ролей в нём играет Мазина. У Джульетты проблемы с кинематографом — продюсеры отказывают ей в главных ролях, считая недостаточно эффектной.
Первой самостоятельной картиной Феллини считается «Белый шейх» («Lo Sceicco Bianco», 1952), поставленный им после того, как от сценария отказался Микеланжело Антониони. Действие проходит в небольшом городе, так же как и события следующей ленты Феллини — картины «Маменькины сынки» («I Vitelloni», 1953) о жизни молодых людей на берегу Адриатического моря. Второй фильм замечен зрителями и критиками, получает премию «Серебряный лев» на Венецианском кинофестивале и номинируется на «Оскар» за лучший оригинальный сценарий.
С первых же фильмов начинается дружба и долгое сотрудничество Феллини с известным итальянским композитором Нино Ротой. Уже в этих ранних работах проявляются будущие характерные черты Феллини. В целом фильмы сняты в ключе неореализма, однако персонажи не типичны, а индивидуальны и гротескны, ярким деталям уделяется больше внимания, чем сюжетному повествованию. Тема цирка, буффонады впервые тоже обозначена именно в «Белом шейхе».

Триумф и постепенный отход от неореализма.

Настоящий успех приходит к Феллини в 1954 году с выходом на экраны фильма «Дорога» («La Strada»), полностью этой теме посвящённого. Написанный сценарий ждёт своего часа пять лет, прежде чем Федерико удаётся найти продюсера и получить средства для съёмок, во многом из-за того, что Феллини не соглашается видеть в главной роли никого, кроме жены. «Дорога» — это местами забавная, но грустная история бродячих циркачей — грубого силача, его ассистентки, наивной и трогательной деревенской девушки, которую он возит с собой, а также весёлого и язвительного задиры-канатоходца… Фильм получает большое количество наград, в числе которых «Оскар» за лучший иностранный фильм и венецианский «Серебряный лев». «Дорога» приносит мировую известность не только режиссёру, но и исполнителям двух главных ролей — Энтони Куинну и Мазине (покорившей мир своей улыбкой и ставшей теперь «Чаплиным в юбке»).
Впрочем, радость и страдание на жизненном пути Феллини продолжают следовать рука об руку. Съёмки дались режиссёру очень тяжело. В воспоминаниях своё психическое состояние после работы над «Дорогой» Феллини назовёт «Чернобылем души». Да и в родной Италии многие критики ругают автора за отход от неореализма в сторону универсализма, за то, что фильм больше притча, чем сатира..
Следующая картина — «Мошенники» («Il Bidone») — хотя и номинируется на «Золотой лев», но по сравнению с «Дорогой» проходит незамеченной. А вот снятая в 1957 году драма «Ночи Кабирии» («Le notti di Cabiria»), посвящённая проститутке, мечтающей о большой любви, становится новым совместным шедевром Феллини и Мазины. Как и Джельсомина в «Дороге», Кабирия — жалкая, но трогающая зрителя своей искренностью и доверчивостью героиня, не теряющая веру в жизнь. Множество премий и наград достаются Феллини за режиссёрскую работу, а Мазине за актёрскую. За три года уже вторая работа Федерико берёт «Оскара» в номинации «Лучший иностранный фильм».
Пятидесятые годы венчаются созданием одного из лучших и наиболее прославленных произведений мастера (и, пожалуй, самого скандального) — «Сладкая жизнь» («La Dolce Vita»). В центре внимания — преуспевающий журналист, блестяще сыгранный Марчелло Мастроянни, который праздно вращается в элитном обществе и мечется от одной женщины к другой, пытаясь найти самого себя. Трактовки этого фильма, начиная с названия, разноречивы, и споры не утихают до сих пор. Хотел ли Феллини разоблачить богему, показать бездушность СМИ? Или же запечатлел жизнь во всей её красоте и уродливости, предлагая зрителю быть не столько судьёй, сколько соучастником? У фильма довольно необычная структура. По словам Феллини, он сказал себе: «Не надо заботиться о создании повествования… Положим все наши заметки, все документы на стол в самом хаотическом виде».
Поначалу картину воспринимают крайне негативно. На протяжении нескольких месяцев в 1960 году (до смены правительства) фильм запрещён к показу в Италии. Особенно негодует католическая церковь. Наибольшее неудовольствие Ватикана вызывает сцена стриптиза и первые кадры фильма, где вертолёт везёт по воздуху статую Христа. В Испании картину тоже запрещают — вплоть до смерти Франко в 1975 году. Однако вскоре в адрес фильма начинают звучать восторженные отзывы, он получает «Золотую пальмовую ветвь» Каннского фестиваля, постепенно приобретает статус культового и эпохального. Запреты только подогрели интерес к картине и повлияли на её коммерческий успех.

Шестидесятые.

«Сейчас фильмы миновали фазу повествования в прозе и приближаются к поэзии, — говорит Феллини. — Я стараюсь освободить себя от определенных ограничений, то есть историй с началом, развитием и финалом. Это скорее должна быть поэма со своим собственным ритмом и размером»
Продолжение творческих экспериментов приводит к созданию в 1963 году следующего знакового фильма — «Восемь с половиной» («Otto e mezzo»). Принято считать его первой своеобразной исповедью мастера. Главную роль снова играет Мастроянни, ставший на тот момент любимым актёром Феллини и в известной степени его альтер эго. В основе — сюжет о кинорежиссёре Гвидо, находящемся в творческом и жизненном кризисе. Как и Марчелло из «Сладкой жизни», он мечется. Только вектор этих метаний направлен не наружу, а внутрь, в самого себя. Последовательное повествование в этой картине исчезает как таковое: эпизоды представляют собой причудливое чередование реальных событий, детских воспоминаний Гвидо, его сновидений и фантазий. Причём эпизоды воображаемые никак не акцентируются по сравнению с реальными (скажем, с помощью эффекта «дымки»), а сняты точно так же — оригинальный приём, называемый «потоком сознания».
«8½», как и предыдущая лента, оказывается коммерчески успешной и собирает бесчисленное множество наград. В их числе — две премии «Оскар» и приз Московского кинофестиваля, благодаря чему Феллини с супругой посещают СССР.
Затем приходит черёд нового фильма, написанного специально для Мазины — «Джульетта и духи» («Giulietta degli Spiriti», 1965). В отличие от подавляющего большинства предыдущих лент, это цветной фильм (отныне Феллини всё будет снимать в цвете). Параллельно Маэстро вынашивает замысел картины «Путешествие Дж. Масторны» — о человеке на том свете, погибнувшем в авиакатастрофе.
О неснятых фильмах Феллини, вероятно, ходит ещё больше легенд, чем о снятых. Кинохудожник мечтает воплотить на экране свои заветные мечтания и сны (один из любимых образов — летающий человек), но не в состоянии этого сделать. Чаще всего в качестве причины он называет нежелание продюсеров финансировать столь непонятные сценарии. Что же касается «Масторны», тут несколько иная ситуация. В 1967 году Феллини попадает в больницу с сильнейшими болями в груди, что навсегда останавливает работу над фильмом. Правда, он и сам до конца не уверен, где тут причина, а где следствие: «Может быть, я заболел из-за страха перед поставленной самому себе задачей, может быть, чувствовал, что не готов к ней». А ведь в качестве декораций к «Масторне» уже построена целая площадь с Кёльнским собором и самолётом. Это место в итоге будет заброшено и станет местом обитания хиппи.

Нетрудно в этой связи понять общественность, которая считает, что фильмы Феллини требуют больших денежных затрат. После выхода «Джульетты и духов» произошла неприятность: Феллини обвинили в финансовых нарушениях и присудили к большому денежному штрафу. В своё время успех «Дороги» позволил супругам поправить материальное положение, купить квартиру в хорошем районе. Приговор суда заставил их сменить жильё на более скромное.
Сам режиссёр обвиняет в завышенных запросах опять-таки продюсеров, утверждая, что сам любит «иметь деньги, но не делать». Несмотря на всемирную известность и успех, Феллини, как настоящего художника, действительно не слишком интересует финансовая сторона. Он не умеет ни зарабатывать деньги, ни тратить их. Семейным бюджетом ведает Джульетта. На загородный дом, о котором она всю жизнь мечтает, скопить им так никогда и не удастся. Жить Федерико предпочитает не в пригороде, как большинство звёзд кино, а в центре Рима, лето же они обычно проводят в его родном Римини.
Впрочем, есть у него и дорогостоящие хобби, первое место среди которых занимает любовь к автомобилям. «Ягуар», «Шевроле», «Альфа Ромео»… Если верить Маэстро (конечно, не забывая про его страсть к преувеличению), одно время он менял машину каждые два или три месяца. В одном из интервью Феллини говорит, что автомания сыграла важную роль в его творчестве: «Без какого-либо смысла проносящиеся непрерывной чередой перед моими глазами картинки, создающие идеальную психологическую ситуацию для обдумывания фильмов, которые я собирался сделать. Большая часть моих фильмов была задумана в машине». Однако после неприятного ДТП в начале семидесятых он навсегда завяжет с вождением и перейдёт на пешие прогулки.
Любовь к быстрой езде и упомянутая тяжёлая болезнь, заставившая Феллини по-новому задуматься о жизни и смерти, оказывают своё влияние при работе над «Тоби Даммитом». Это один из трёх эпизодов в сборном фильме-экранизации новелл Эдгара По (два других поставили Роже Вадим и Луи Малль). Мелькающие перед глазами виды родного города наверняка играют не последнюю роль и в создании двух фильмов о Риме — древнем: «Сатирикон Феллини» («Fellini — Satyricon», 1969) по мотивам романа Петрония — и современном: «Рим Феллини» («Fellini Roma», 1972). Чтобы проникнуться духом «Сатирикона», режиссёр черпает вдохновение даже… в метро, в непосредственной близости к археологическим слоям старого Рима.
Во время съёмок для Феллини чрезвычайно важно мнение Мазины. Это касается и тех фильмов, в которых она не играет. Когда во время работы над «Сатириконом» происходит семейная ссора, и Джульетта на какое-то время перестаёт приходить, Феллини отказывается снимать. О том, каков Феллини на съёмочной площадке, отзывы вообще весьма противоречивы. Одни актёры, как, например, Дональд Сазерленд, считают его деспотом, другие, как Анук Эме, будут вспоминать его излишнюю демократичность. («Сценарий помнишь? Тогда вперёд!») Но все сходятся на том, что работать с мастером, пытаясь уловить тот образ и то состояние, которое он требовал от актёра, было очень сложно всем, кроме, пожалуй, Мастроянни.

Поздний период.

В начале семидесятых Феллини возвращается к теме своих детских воспоминаний в ряде картин: полудокументальной комедии «Клоуны» («I clowns», 1970), не замеченной массовым зрителем, «Риме Феллини», отмеченном наградой Каннского фестиваля и «Амаркорде» («Amarcord», 1974). «Амаркорд» — четвёртый и последний фильм Феллини, завоевавший «Оскар» как лучший иностранный фильм.
Снятые в последние полтора десятилетия фильмы в большинстве своём повторяют прежние мотивы режиссёра. Можно назвать несколько любопытных штрихов — например, необычный для Феллини, да и вообще для послевоенного кино театральный приём единства места, времени и действия в «Репетиции оркестра» («Prova D’Orchestra», 1978). Или же подчёркнутую условность действия в фильме «И корабль плывёт…» («E la nave va», 1983), где зрителю, в конечном счёте, показывают съёмочную группу, а волны изображены с помощью большого полотнища. Однако в целом в поздний период Феллини подвергается большой критике — за оторванность от реальности, за самоцитирование.
Продолжая собирать награды кинофестивалей, Феллини одновременно теряет зрительскую популярность. «Мой зритель умер» — с грустью говорит Маэстро Сергею Бондарчуку, зайдя в пустой кинозал во время показа одной из картин. Ему всё труднее находить продюсеров, и в восьмидесятые Феллини, негативно относящийся к рекламе и телевидению, вынужден снимать рекламные ролики. В «Голосе луны» («La Voce Della Luna», 1990), его последней работе, мир предстаёт глазами человека, недавно вышедшего из сумасшедшего дома, а главную роль играет итальянский чудак и эксцентрик Роберто Бениньи.
В 1993 году Феллини получает почётный «Оскар», на сей раз не за конкретный фильм, а за общий вклад в киноискусство. Всего через полгода, в октябре, в возрасте 74 лет Федерико Феллини умирает от инсульта. Во время траурной процессии останавливают движение в Риме. Верная подруга и муза режиссёра переживёт его всего на пять месяцев.

Федерико Феллини: Еда — это любовь

В начале двадцатого века поэт-«фейерверк» Филиппо Томаззо Маринетти в своей «Поваренной книге футуриста» предлагал человечеству новое гастрономическое мировоззрение — перестать просто набивать желудок едой, а относиться к нему как к органу восприятия и средству познания мира. Методы кулинарной революции были самыми радикальными: на футуристических обедах подавали апельсины, фаршированные салями и грибами, и сырые яйца с какао. Больше всего Маринетти запомнился итальянцам своей «войной с макаронами»: он предложил отправить пасту на свалку истории и заменить ее рисом. Эта гастрономическая инициатива «отца футуризма» пришлась по нраву Муссолини. Даже страшно представить, что было бы, если бы всю страну перевели на рисовую диету. «Наряду с сексом, цирком и спагетти сильнее всего на меня влияло кино», — говорил Федерико Феллини. Когда над спагетти нависла фашистско-футуристическая угроза, будущему великому режиссеру было двенадцать лет. «Сладкая жизнь», «Восемь с половиной», «Амаркорд», «Ночи Кабирии» — пополнился бы кинематограф этими шедеврами, если бы юный Федерико кушал не pasta della mamma, а рисовую кашу? Формирование творческой индивидуальности — такая тонкая материя… К счастью, история не знает сослагательного наклонения. «Для меня еда — огромное наслаждение, которое я люблю разделять с друзьями. Еда — это любовь. Крайне важно, сколько любви вложено в приготовление пищи. Любовь — это ингредиент. Все лучшее в жизни сопровождается совместной трапезой», — Феллини, хотя был далек от гастрономических экспериментов, на практике воплощал суть кулинарного манифеста Маринетти: познание окружающей реальности через пищу. Для него как для истинного гурмана, очень ясно ощущающего связь гастрономии со всеми жизненными явлениями, это было совершенно естественно, и он не стремился зафиксировать то, что чувствовал нутром, в некой пищевой теории. Впрочем, Федерико смаковал разговоры о еде ничуть не меньше, чем сами блюда. «Как был прекрасен тембр его голоса! Когда он описывал способ приготовления белой фасоли в оливковом масле, речь его просто журчала: так декламируют стихи большие мастера художественного чтения», — восхищался Феллини американским коллегой Орсоном Уэллсом. Еда и женщины у Феллини — отдельная тема: «Меня всегда возбуждало великолепное зрелище: женщина, которая ест с аппетитом. Сексуально возбуждало. Я убежден в существовании четкой закономерности: женщина, которая любит поесть, не может не любить секс. Может быть, именно поэтому меня так интересуют полные женщины». Феллини действительно потрясающе удавались на экране образы пышных дам. Вспомнить хотя бы красотку рубенсовских форм, о которой грезил в отрочестве Гвидо Ансельми из «Восьми с половиной». Принято считать, что прототипом Гвидо, мучимого творческим кризисом режиссера, был сам Феллини. Рассматривая фотографии миниатюрной Джульетты Мазины, понимаешь, что в своих пристрастиях Федерико был не так категоричен. На первое свидание будущую жену он пригласил в один из лучших римских ресторанов — «Чеччино». Тогда Федерико был не знаменитым режиссером, а бедным журналистом. А потому заранее изучил меню ресторана и долго откладывал деньги на это мероприятие. Джульетта о такой тщательной подготовке не знала и, по словам Феллини, была очень осторожна: «Она выбирала самые легкие и дешевые блюда, ссылаясь на то, что сыта. Я просил, чтобы она выбрала что-нибудь более интересное, но она, внимательно приглядываясь к ценам, стояла на своем. Я был немного разочарован, ибо в такой ситуации не мог заказать чудесные блюда, которые давно мечтал попробовать». С Марчелло Мастрояни у Феллини был кинематографический роман. Любопытно, что начался он также в ресторане: «Я видел его несколько раз в ресторанах, — рассказывал Федерико о любимом актере. — Он всегда много ел. Я обратил на него внимание, потому что люди, которые любят поесть, мне близки. Они вызывают интерес не количеством еды, которую они поглощают, а моментальной радостью, которую им это приносит. Вначале меня сблизила с ним склонность к хорошей еде: я почувствовал, что у него есть талант». Листая биографию Феллини, еще раз убеждаюсь в том, что можно пылать самой пылкой любовью к еде, но совершенно не уметь ее готовить: «Мое ремесло режиссера требует терпения, как у факира: я трачу долгие часы, иногда целые вечера, стараясь найти верное расположение для источников света, но не выношу ждать даже несколько минут, пока согреется кофе… На кухне я становлюсь сущим несчастьем, персонажем из старой комедии: разбитые тарелки, падения, ранения, ожоги».

ФЕДЕРИКО И ЕГО ЖЕНЩИНЫ

Федерико Феллини, как и многие итальянцы, был фанатиком женщин. Как и его «маменькины сынки», он мог говорить о них беспрестанно. И как многие мужчины — разумеется, чтобы быть уверенным в своей способности соблазнять, — любил окружать себя красивыми женщинами, бывать с ними в обществе, заигрывать с ними, создавать впечатление, что их отношения необыкновенны и уникальны. Он позволял им — молодым или не очень — верить, что они являются важной частью его жизни. Но как только отношения рисковали приобрести более серьезный характер, он сбегал с проворством кота, недовольного, что ущемляют его привычки.

Можно было подумать, что он опасался оказаться «не на высоте», если бы отношения закончились любовной связью, что он убегал, пытаясь защитить себя от кошмара, какой-то тревоги, которая преследовала его. Если верить бестактным заявлениям его друга, журналиста Серджо Дзаволи, это могло быть вызвано травмой, пережитой Федерико в восемнадцатилетнем возрасте в одном из борделей Флоренции, когда его сексуальное «посвящение» прошло не очень удачно…

Ловеласом Федерико был больше на словах, чем на деле, скорее хвастая, чем изменяя; он никогда, ни на мгновение не помышлял оставить свою жену. Лучшим свидетельством этого являются пятьдесят лет их брака. Потому что помимо любви и преданности Джульетта была его убежищем, гаванью, куда он всегда мог вернуться и бросить якорь, а еще потому, что она представляла собой загадку. «Вот в чем сила Джульетты: в ее загадочности», — свидетельствовал Бернардино Дзаппони. А падре Арпа добавлял: «Джульетта была не просто его опорой, она была также его дыханием». Конечно, она должна была тысячу раз испытывать ревность из-за измен своего мужа, подлинных или мнимых, о чем не упускали случая сообщить добрые друзья и скандальная пресса, но не позволяла себе показать это. Впрочем, даже если Федерико не мог обуздать свой темперамент, он всегда оставался очень сдержанным даже с самыми близкими друзьями, и известны только две его довольно серьезные внебрачные связи.

Первая — с красавицей Леа Джакомини, которую он встретил в 1954 году, когда, снимая «Дорогу», впервые впал в депрессию. По его собственному признанию, он испытал по отношению к ней совершенно непреодолимое сексуальное влечение. Одним из свидетелей этой истории является давний друг Феллини Титта Бенци, сопровождавший его иногда в этих безрассудных проделках и обеспечивавший ему алиби. Однажды, когда он сопровождал Федерико в поездке к Леа в Сан-Марино, тот сказал:

— Подожди меня немного в этом баре, я ненадолго.

Титта ждал до закрытия бара, а затем, так и не дождавшись, вышел на улицу и продолжал ждать, маршируя под аркадами, чтобы согреться. Незадолго до рассвета наконец появился Федерико. Измученный, продрогший, возмущенный Титта закричал:

— Ты мог бы мне сказать, что задержишься, вместо того чтобы оставить здесь мерзнуть всю ночь!

— Ты мой друг или кто? — ответил Федерико.

Другой друг, иногда сопровождавший Федерико в его похождениях, — это Марчелло Мастроянни:

— Я ему рассказывал о всех своих передрягах, он взрывался гомерическим хохотом, но мало что рассказывал о своих. Теперь, когда я снова думаю об этом, я вспоминаю, что иногда он просил меня подвезти его к площади Унджериа. Он выходил из машины перед церковью, сообщал мне, что у него свидание, и ждал, когда я отъеду, прежде чем шел куда-то. Очевидно, он не хотел, чтобы я увидел, в какой подъезд он войдет.

А Федерико направлялся к Анне Джованни, красивой, довольно полной сорокалетней женщине. Она родилась в Чехословакии в 1915 году, приехала в Рим в 1952-м и стала работать кассиром в аптеке. Федерико встретил ее в мае 1957 года на набережной Тибра, когда она прогуливалась со своей пятилетней дочерью. Между ними возникла тайная любовная связь, сохранившаяся до конца дней Федерико. Анна была простой женщиной, жившей в тысячах миль от кафе, гостиничных номеров, кинокамер и света софитов. Она была для Федерико своего рода убежищем от фантасмагорического и неспокойного мира кино. Но хотя он проявлял заботу о ней, а иногда даже ревновал, она никогда не представляла реальной угрозы для его брака с Джульеттой.

Бульварные газеты приписывали Феллини множество историй, но его романы были скорее сюрреалистическими поэмами, неосуществленной мечтой, фарсом. Таковой была и легенда о романе Федерико с Анитой Экберг, по поводу которой его непрестанно спрашивали друзья. В ответ на все вопросы он блаженно улыбался, подмигивал и оставлял их в неведении, позволяя думать все, что им хотелось бы. Хотя эти сказки и забавляли Федерико, но он быстро уставал от них. Когда назойливые друзья вздумали прозвать его «Фефе», что не только уменьшительное имя от Федерико, но также синоним провинциального донжуана, Феллини вспылил и запретил им посещать съемки. Он позволял приходить только статистам-непрофессионалам. Оценивал их внешний вид, походку, физические данные, умение делать что-то особенное, и если выбирал кого-то, то приглашал прийти к нему в студию. И к нему приходили под предлогом узнать, не появилась ли роль, а если работы не было, то настойчиво предлагали ему всякую всячину: галстуки, шарфы, сигары, и обычно он что-нибудь покупал. Федерико был очень властным, но все те, кто его знал, единодушно утверждали, что он был также мягким, сердечным, добрым и щедрым.

— Dottore? Галстук?

— Но ты мне уже продал один на прошлой неделе!

— Я ведь должен на что-то жить! Разве нет?

— Хорошо, сколько? — спрашивал он, запуская руку в карман.

На самом деле ему нравились эти непрошеные визиты. Он всегда находил среди посетителей модель, чтобы сделать набросок в своей записной книжке, которая всегда была в кармане. Он рисовал карикатуры: лицо с огромным крючковатым носом, грузную женщину с толстыми пальцами, поглаживающими сумку, или ее же со скрещенными ногами, а вот и продавец сорочек и галстуков, только что вышедший из его кабинета… Кто знает, может, кто-нибудь подойдет для следующего фильма?

Данный текст является ознакомительным фрагментом.
Читать книгу целиком
Поделитесь на страничке

Следующая глава >

FILED UNDER : Статьи

Submit a Comment

Must be required * marked fields.

:*
:*